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CONJURADO EN EL AGUA | Conjured from Lake Tahoe       ~traducción erosionada~         

o                  o                                    

Aquí nací en el lecho del lago ( g    t     a     d       pieles temblorosas)                                                             e     n   

Pitones volcánicos y Animalia emergen desde arena tamizándose  

Sus aguas: coágulos en manada de vapor formando estos cuerpos   

¿Qué dicen         a           la superficie?  

                                           b             j  

                                                              o  

Dentro su agua mana mi niñez que habla :  

¿En qué aguas nos hemos sumergido?  

¿En cuyas aguas desaguamos? Los alivios, los balbuceos  

El viento    e r o s i o _{n a}    voces adultas   

Voces—adultos de una niñez que se afloja y desatraca—  

                              Mi cuerpo, árbol, cimbreante, talado, subsumido sin palabras                                                l    r  

Nado mi cuerpo, las voces  a   t    n    n    lenguas  

                           e     a  

Si antes leía el agua, ¿entonces cómo?    

Antes leía, sin saber cómo, las aguas  

Nací entremezclándolas, morí aguantando su aire, esparcido por el lecho de Lago Tahoe  

Conjured From The Lakebed

Born within the lakebed (leaking into shaking skins)  

Volcanic plugs and animalia emerge from the sieving sand  

Its water: coagulating swarms of vapor forming such bodies  

Under the surface they’re saying what?  

Under that water speaks my erupted infancy :  

¿What waters have we submerged ourselves into?  

¿We’ve never placed ourselves within what waters?  

The wind erodes the adult voices  

Voices—adults from my moments loosening as a child   

My body, tree, chopped, overtaken without words  

I swim my body, the voices change languages  

If before I read the water, how?  

I read before, without knowing, the water  

Born mixing viscously, dead holding its breath, spread through the lakebed of Tahoe  

THE KEY  | LA LLAVE   ~traducción erosionada~  

The key to the dungeon cell coats my pocket    (Tengo la llave a mi propio calabozo )  

Do vultures eat other dead vultures?  (¿Los zopilotes se comen entre sí?)  

A window into the desert—voiceless. (Imagínate una ventana al desierto —shhh secreto, salvia)  

What worm am I that I inhabit ?                 (¿Algún tipo de gusano soy, habito? )  

It’s insanity —what worm is this that I inhabit?  (Gusano? Habito? Qué come mi cordura?)  

We’re in the empathy museum—every room we drink champagne from a different shoe (Nos hallamos–aquí-museo de la empatía —tragamos champán de un zapato u otro en cada morada)  

Here in the empathy museum—every room—we drink what’s left of the shoes  (�����í&�Բ�����; 

tragando los restos de zapatos en cada morada del museo de la empatía)  

Even the disappearing water has so many reasons for its timing  (agua se  

desvanece con razones del tiempo profundo)  

Even the disappearing water —so much will inside the timing of water  (La voluntad  

el agua—la sincronización de su desaparición )  

All I can think about are comforts                           (solo pienso  en mis comodidades )  

And all I can think about does not comfort       (las rumias destruyen cualquier comodidad)  

If you ask Rosetta she knows the year of the drought—when the 1st tree began a definitive death  

(Pregúntale a Rosario, tiene la cuenta de la sequía — la muerte palpable de la primera corteza)  

If you ask Rogelio, his scars count the years of the drought—he insists there is no definitive death for a tree  

(Si le preguntas el Roger, sus cicatrices tienen la cuenta de la sequía — medita la infinita nomuerte de viejos retoños) The key to my dungeon cell stings my pocket.    

(Tengo la llave  a mi propio calabozo que me arde el bolsillo)   

NOTA: Estos textos forman parte de un manuscrito multilingüe titulado WanderLenta Swimming: Conjurado con el agua de Lago Tahoe. Fueron cocreados con sus aguas durante una nadada de 6 días en que pasé desde la costa oriental del lago hasta la occidental lentamente. Llamo a estos escritos “Traducciones Erosionadas”, un término que he creado para describir una práctica colaborativa de escritura y natación que estoy construyendo para fusionar el movimiento con la sintaxis en la escritura.
—Dillon Scalzo (Houston, TX, 2026)  

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Te recuerdo lejana como eras 

Pequeña coqueta miraflor 

Dulce niña, actriz sin dolor 

Te invoco en el nudo del tiempo 

Mi amor por ti fue imaginario 

Tierno niño, Hamlet con rencor 

Golpeado, humillado y ofendido 

Inspirado por tu fantasía difusa 

De mitad oscura incompleta, taciturna 

Annie fue un musical sin sonido en la penumbra��

Cero en conducta por soñar despierto los domingos 

Con tus ojos luciérnagos compasivos  

Y tu maternidad láctea de hija futura y cósmica 

El único amor casi amor que he comprendido 

Si alguna vez duermes en la llama azul��

Y vuelves al filo de la noche blanca 

Hora lejana en que  

Prematuro viejo de pena 

Lloré porque el apagón me quitó la luz definitiva de tu infinita sombra 

Regresa cuando funcione el canal matinal de Oneiros  

En la cocina donde hoy estás con Gastón del postre y del castillo Noemí 

Tierna, alicia, regia, actriz 

Infanta invisible 

Por siempre peque 

Limbo feliz 

Dorita y ¡regio! porque sí 

La única Laura que conocí. 

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My Vida Al3X2NDRA, 

I was delighted to combine photons so elastically after your recent talk on centipede migrations. Your new discoveries in the field of Astro-Archaeological Biology are stunning. But, they got me thinking… 

What if these never ending post-transhumanists trend wars of belated, deep-dream semi-consciousness never end?  

What if we digital critics are finally bogged down, the permutations ever growing and therefore, helpless before a field of play that’s eternally expanding. Event horizon of graphically designed aesthetics. 

Do you know how this subculture, “The Cloud Kids of Ceres,” began?  

I bet you tacos de sesos y tripa from Mutie Mike’s if I’m wrong. Next time I’m in town, of course. 

And this incredible moment in transhuman history, though largely forgotten by…not just digital art critics, anthropologists, art historians, or students would know. Something big that even a lot of them never find out. Why? It’s just tucked away in there. You know how history folds. 

Caught between the folds, I’m afraid. 

Until my book. Mi vida, cuando se estrena! We’re going to drink Mezcal I’ve imported from Earth and waited a long time to open. Because I found something.  

The secret key of how Cloud Kids are directly connected to our ancient past, and are pioneers of transhumanism which, in my opinion, achieved more and long before they so-called Fleshless Liberation of thirty-thirty-nine. That’s just a moment of galvanization. Some gangs decide to implant machine parts in themselves by kidnapping a scientist. It’s batshit, so everyone remembers it. But they learned very little, and of course, enforcers were called and the whole gang wiped out along with the scientist. Yeah, zero tolerance and no negotiations. But even that brutality wasn’t enough. They couldn’t contain it. Transhumanism had existed alongside and beyond humanity. It isn’t about being “born in the wrong body,” so much as understanding that the essence of what makes us human isn’t tied to our bodies. That’s an antiquated way of thinking, some utter caveman shit. These meat suits? And I’m as vain as they get, but these days, there isn’t a single person you know I’m willing to bet, that �󲹲���’t had alteration work done.  

Now, we’re all transhumanists. Once, things moved more chaotically.  

I’m speaking not of the many variations of “life,” from the mechanized hybrid man-machines, the uploaded souls, the myriad of consciousness existing in a myriad of different hosts. Where did this jump begin? How did we go from the meat puppets of elder earth and become…what so many of these cults refer to as, “divine.”  

We leapt forward evolutionarily. It began on Ceres, not Earth.  

I shall explain, it’s a little project I’ve been working on.  

A leap forward in human evolution that occurred so subtly that the so-called Authoritarium of the galaxy didn’t so much as bat an eye.  

We were once a hieroglyphic/holographic species made up of raw data, processing centers, basic applications and bioengineering hacks in combination with cutting edge flesh-forge technology. Different subcultures existed, mostly chrome cowboys still swaying their decks and breaking into mainframes, stealing data and becoming what we know today as “Data Thieves,” their eyes the color of microchips and their souls half inside the matrix most of the time. Spindly, usually thin. All the stims they take. Back then they were just kids with computer decks that they manipulated with their actual fingers. But amongst these subcultures was one, a group obsessed with “unplugging,” taking their bodies and flashing out of them every nano-bit of energy and information and infusing it into a cloud of vapor containing hovering nanomachines. It became something like a brain. The trillions of nanomachines would fire like synapses and that energy, that flash between them. That was them. Their consciousness. They manipulated the cloud, were able to speak through trillions of tiny speakers and do much more than that.  

They called themselves “The Cloud Kids of Ceres.” 

They changed their appearance by varying light fields and through manipulation of microscopic electrical machines through whose impulses the new consciousness fired, spreading along like nerves through synapses, moving through walls and appearing visually with the floating (physically just a self-replicating and permutating cloud of vapors, nanomachines, nonfibers and filaments that to the touch left one tingling and moist) was a return to roots instead of the leap forward and “Evolutionist” Demagogy they believed they were returning to the state of being we experience before birth. Their non-form clouds build castles of shame, power, and language which has plummeted our race off the edge of consciousness, pouring ever towards the enormous galactic gap between the dark soul of our collective history and…the limitless potential of our variegated futures. They were on to something, these Cloud Kids. It’s astonishing to me that they’ve been, until my new book comes out I hope, an anomaly overlooked by history.  

Whatever steps we take next…we must ask these questions and be free to ask them, no matter what choices we make they must be openly and profoundly discussed. The Cloud Kids, remarkably, remain taboo. “Unplugging,” as you know, is illegal. Only through certain means and functions can it occur. The average person caught doing it is exterminated.  

They must hum at the forefront of our hearts and minds. Their sacrifice has made so much new tech possible, but they get no credit. They’ve been struck from the annals of history.   

The early days of transhumanism, marred by social wars, gang violence, and prejudice, marred the turn of our millennium as a species. Yes, that’s indisputable, even amongst the various subsets of “human” that we exist as today. We cling to our bodies and form like puritans. 

All agree we once were merely…or purely depending on whom you ask, human. The Cloud Kids claimed to be the purest form of human in existence.  

So, that’s of course all that gets associated with the Cloud movement. For most fools these days, if they even manage to come across an accidental reference to an eclectic 800-year-old subculture, it seems they couldn’t care less. I’m astonished by the Academy’s attitudes.  

My findings have been met with a cool reception, but I’ll not be deterred.  

 Anyone who’s seen a holo-feed knows the cliches. Especially on Ceres.  

Of course, they were always more connected to Earth culture than they were the earth itself. So we stayed to fight, die, and be conquered. They fled with that culture of Earth as if it were the divine spark and fucked off to the edges of the belt. Our culture is made up of the best minds of earth, we escaped and made our own home. So, how can we justify this close-mindedness? We are a people of research and science. 

Although we claim to have no hierarchy, the Ceres hierarchy is there and to them it’s nearly religious. A belief of an all-saving messiah tucked away among the Anarchs, of all people. They wait for a savior to return us magically to the earth that expelled us.  

And anyone on Earth, well to those poor souls under the demagogue, the subject of “Transhumanism” remains as controversial today as when first introduced. Outlawed by many Earth Primarchs and Feudal Lords.  

History, it appears, is unwilling to teach us this particular lesson. We’re unable to shake off the same cycles of behavior.  

Things are better, absolutely. I’m not saying that they aren’t, mi amor. Not at all.  

What? Oh, the Angerites and RGV/Northern Mexican “Cadaver Bangers,” or the so-called “Necropunk” resurgence we’ve noticed on Earth? Yes, I suppose they’re going against the law and although they can’t unplug, they’re doing everything they can to be less human. We’ve seen this movement fifty years ago on Earth. Thank the stars it’s yet to reach Ceres. Ugly lot those Corpsebangers, mostly from the ash wastes on earth. Worshippers of strange gods.  

The East Coast Terminus Primarch of Richmond spearlined that whole nastiness didn’t he?  

Yes, but that’s just outright decadence and brutal repression.  

I’m talking about something…more subtle. Refined? No, not at all. Perhaps not even that much more subtle.  

Organic? Hardly.  

But, I suppose what my Cloud Kids and these revolutionaries with their angry rhetoric DON’T have in common is…a sense of hyper advanced aesthetics.  

The cloud kids were pure aesthetic.  

Although absolutely Anarch-born and Anarch-bred, the Cloud Kids of Ceres abandoned their Flesh-Prisons to exist without form. 

Why? One, because they figured out they could.  

But mostly because it felt and looked incredible! 

The Transhumanist Cycles? The three “Cold Wars” and the short-lived Syndacite-Empire of Ava_CH23?  

That’s all anyone knows. They cred that reason every time. Makes them sound smart to each other when they huddle like reptiles together on sweatrides or Blue-Hotel bedrooms,  credgirls pumping together like engine parts, zooting the latest stims in clouds of vapor up their nose. 

To go through them, the corporeal form of the cloud kids, supposedly felt like a damp cloud of descending winter steam, humid enough to form droplets on the skin.  

Should I continue our discussion about post deep-incensionist poetry at the end of the last millennium? I know this subject is somewhat outre amongst colleagues. Yes, well, you know me!   I’ve always enjoyed a little zip-zip-ZIP! 

What a thrill it was to slot into those old files and permutate! You understand dear friend and colleague! The thrill for which we yearn.  

The fix we chase. 

SKINSTECHS, SKINFORGED, Oi Oi Oi!! 

It occurred to me about a year ago, after the launch party for that holo-composer’s release…it was a lot of interviews and on-the-ground footage of Xochipili’s history, you know how it was terraformed as a prison planet by Earth so El Presidente could send anyone he deemed unwanted, unworthy, or who just looked at him funny. So, yeah, as sad as it’s to say that planet, now rebelling for autonomy, has every right if you ask me. Earth may be our forefathers, but Ceres has suffered indignities at Earth’s hands also. Maybe the runners of Xochipili will prevail. Stranger things have happened. But war is coming, that much is certain.  

Who was it? The damn composer. I’m drawing a blank.  

Was it the Magnophonics Retrospective at Collegia Abstracta last year?  

Summer Solstice… 

…no, you’re right!  

We’d just emerged from a chrysalis of sorts. You and I mutated inexorably by the stim-haze of final project presentations into the stoned hibernation (the quick nap, really) of winter break. A break you mostly, kindly, spent haunting seedy bars with me and watching me crank the grav-bike, always ready for somewhere new and neon. 

Yes, after that remarkable night I decided that you might even be interested in this little pet project of mine. Back then it was just a private obsession. Never thought…or even considered thinking about the Cloud Kids as a longer, pod/hybrid audiovisual academic subject. I spoke to a mechanic–actually he’s also a Xochipili scholar–Cholihuaca. Quite a ne’er-do-well, a real rake, but top of his class! 

These girls treat him like a living God. Anyway, underneath all that bravado is actually a real poet and a serious artist if he were to give it an actual shot.  

Of course, that would involve actual effort and discipline  

Then…of course. 

You do. 

And then it becomes something else. 

Well why the fuck not!? 

I didn’t let myself get hung up for too long on feeling sorry for myself. 

When I gave in. I did so wholeheartedly.  

The astral projection? Oh please don’t tell me they got to you too! Please, I won’t allow these ludicrous rumors to persist.  

We call it “t�ܲԾ��Բ�.”&�Բ�����; 

I tune to whatever room and circumstance I find myself in. Then I create a holographic permutating imprint of every detail and freeze that date in my core where it remains. So if anything goes sideways…according to our fucked understanding of physics…there’s a liminal fraction of mathematical possibilities which postulates that as a matter of fact we could reset it. Reset the clock and the time. 

Totally overlooked among the most important countercultures in, I daresay, the history of our species(s’), the Cloud Kids of Ceres at the turn of our millennium represents the moment the greater turn in our species’ consciousness began. All of growing, learning, and developing as a being is based on  

We could truly, I believe, say something profound about our species and our presence here among the stars. They represent an opportunity to know this truth.  

But truth is like the ever-shifting and color-changing aspect-forms of the Cloud Kids. 

It will always remain elusive. Sometimes literally mercurial.  

That at the end of this small, now overlooked story of these unimaginably bold, amoral, cold, calculating and yet totally reckless subculture that blasted a hole in everything we thought about as “human,” and today it would seem like true snobbery.  

The past stretches like stylogym-poxy. It mutates and preambles through our many-tiered uncanny culture, the slopes and valleys of human intelligence, sprawling suburbs and cosmopolitan possibilities variegating without possibility of being classified.  

“Welcome to the uncanny end of the pool,” the Cloud Kids loved to say, amplifying their kinetic language through the use of thousands of floating, nano-speakers from inside and around the half-machined, vapored “bodies,” that could speak through their trillions of nano amps and color changing particles, allowing them to speak and change color at will. Among themselves (for they never wanted to seem rude or pejorative, or thrust their decision on others) they called themselves the “inspired.” 

Back then, I mean even their music has changed now. They’re just a bunch of wannabes and the rate of Cloud reversion has gone up astronomically. Back in the early days, there was no going back. 

Once you departiculated, that was that. 

The inspired; they said that the revelation of “shedding the skin vessel,” would make itself clear. 

It either hits you, a bolt from a clear sky, or the feeling crept like cold, damp fingers until it grips you and it feels as if you’ve known it your whole life even if, in that bolt, you realize you’ve known your whole life.  

And it’s more than the tech…the language for uploaded intelligence had barely even begun then. These kids were light years ahead of everyone. For what they did, how breakthrough, for that to be grasped when they just… “fazed forward,” to put it in Cloud Kid terms…well, I’ve written a book and designed and composed an entire holo on them and I still don’t know if I captured just how daring and pioneering they once were. Today, of course, they’re ubiquitous. You see them in Tlaloc Plaza every day.  

UI has been all but completely explored and understood and yet–many intelligences (both organic, digital, and everything in between) across the stars are unaware that they owe their very existence to an ancient, turn-of-the-millenium subculture. Many of the kids who “faze forward,” today, have no idea how it all began. 

Shame, if you ask me.  

I’d heard about the “Cloud Kids” of Ceres, but I thought that was more of an aesthetic question.  

We covered it in that early exceptionalist course, remember? 

Or was it the Post-Inceptional Deep Dream class? We had them the same day, I remember.  

I remember. 

Looking back, at this sudden catalyst, it’s like someone just mainline jacked adrenaline methadrine and swallowed a whole fizzing chemshop worth of laughter.  

Society leapt forward. Whether they were ready for it or not.  

Notice some of that Remodernist early inceptionism creeping out of our submerged digital subconscious? 

Frazzling, truly ahead of their time.  

Cloud Kids began with one Ceres gang, Los Rolleros, and their tech-loving gang-boss, Kique Nepantli. Boy was he a fucking character. A letter for another day. 

There was a period of uneasy acceptance.  

What ultimately happened to Kique and the rest of the Cloud Kids remains a mystery. They were outlawed and destroyed more than likely.  

If you come across any reference in your work or would like to take a look at my research, I would be delighted.  

Yours in Light,  
Tenoch

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Aunque ya hacía muchos años que mi madre había fallecido, cada vez que veía aquel vídeo tenía la sensación de que me estaba mirando. Acompañada de mi hermano mayor y un burro, se la había filmado para el documental Aquella Málaga, Aquella Provincia allá en los años setenta. Las palabras que se usaron para describirla en esos cinco segundos de presencia mediática fueron: «La mujer laboriosa ya ha realizado las primeras tareas del hogar y se dispone al transporte diario del agua de la fuente», algo que sonaba más a sentencia que a descripción. 

María, mi madre, vivía en una casa blanca de paredes encaladas y tejados de color marrón que guardaban la frescura en verano y el frío en invierno. Tenía un patio de tierra apisonada en el que crecían hierbas rebeldes que convivían con las macetas de geranios y donde tendía la ropa entre barreños y botijos de agua. Las estancias eran austeras, con suelos de cemento y muebles dispares, iluminadas apenas por el resplandor de un candil o una vela. La salita tenía una mesa camilla con largas enaguas que cubrían el brasero. Y, desde la azotea, se podía ver cómo se extendían los campos de olivos retorcidos por el viento y almendros que cada primavera blanqueaban el paisaje.  

Ya había acostado a sus dos hijos cuando se dispuso a coser a media luz. Por la noche disfrutaba de la quietud de la casa de la misma manera que le asustaba, sobre todo porque había una ventana sin cristal apenas cubierta por una cortina. Años después, cuando me contaba esta historia, siempre me decía que intentaba no pensar demasiado en lo peligroso que era, pero que a menudo el miedo le causaba desvelo.  

Esa noche, a la luz de una vela y junto a la ventana sin vidrio, descubrió cómo coser era algo más que trabajar la tela. Se había convertido en una forma de encontrar sentido a los días. Cada puntada zurcía el desorden de sus pensamientos. La costura se le revelaba como una manera de entretejer un diálogo con sus recuerdos mientras percibía la aspereza del hilo deslizándose entre sus dedos. En ocasiones, al escuchar el chasquido sutil de las tijeras o el roce del dedal sobre el retal, evocaba las historias que, de pequeña, le habían contado sobre su abuelo, a quien habían fusilado en la Guerra Civil por el contenido de sus coplas de carnaval, llenas de palabras disfrazadas. Dejó atrás siete hijas y una esposa desconsolada, quien al poco tiempo también moriría. Las coplas, las cartas, las fotografías e incluso los silencios se cosían con un hilo de imaginación que remendaba los agujeros de todo aquello que no sabía porque no lo había vivido. 

Mi abuela y mis tías solían decir que si la guerra había sido mala, lo que vino después fue peor; en sus voces siempre había un temblor de memoria que arrastraba el peso de aquellos años. María había sido la única superviviente de un parto sietemesino gemelar en plena posguerra. Su nacimiento se produjo en una época marcada por la carencia y la fragilidad, donde las probabilidades estaban en contra de cualquier recién nacido prematuro, más aún si no venía solo. Su vida fue, desde el primer instante, una batalla por abrirse paso. Nació con tal déficit de calcio que no caminó hasta los dos años y, de niña, siempre tuvo esa mirada envejecida de los niños que parecían adultos en miniatura, sobre todo en las fotos en blanco y negro. Creció cantando en voz baja las coplas de su abuelo comparsista. Se lloraba más el vacío de la silla que el del plato porque la escasez, en realidad, era solo la costra de una herida más profunda: la ausencia de los seres queridos, el tabú que durante años había prohibido siquiera nombrarlos y la dignidad doblada en las esquinas cuando alguien pedía sin apenas levantar la vista.  

Así, entre pespuntes, pasaba las noches. La ventaja de tener una ventana sin cristal era que, al caer la oscuridad, el aire se colaba en la habitación trayendo consigo el aroma fresco del jazmín que tanto le gustaba. Esa noche, sin embargo, el aire traía algo más: un mensaje que no lograba descifrar. Comenzó rozando los aleros y colándose por el hueco de la ventana con una prisa cada vez mayor. Le arrebataba los hilos, agitaba las cortinas y quería deshacer, una a una, las puntadas de su labor. En ese soplo había un nervio eléctrico que anunciaba algo inevitable. Mi madre siempre se detenía aquí cuando me lo contaba; decía que en ese momento sintió que no estaba sola. 

Después, la tormenta se desató sin piedad. Un relámpago rasgó el cielo como una costura mal cerrada y un trueno lo siguió con estruendo de tambor. La lluvia cayó furiosa, repicando en los tejados, golpeando las paredes, hasta que comenzó a deslizarse hacia dentro, filtrándose por las rendijas, atravesando la ventana desnuda y esparciéndose por el suelo de la habitación a gran velocidad. El olor a tierra mojada se mezcló con el sonido del goteo insistente: el agua, venciendo la resistencia de la casa, ya había entrado. 

María se quedó inmóvil, observando cómo el agua se extendía por el suelo, cuando un sonido inesperado comenzó a imponerse entre el estrépito de la tormenta. Se trataba de un susurro que surgía de su propia memoria. Eran las coplas que su madre solía cantarle, aquellas heredadas del abuelo al que nunca había conocido, versos sencillos que hablaban de resistir, de apretar los dientes y seguir aun cuando todo parecía perdido. De hecho, creyó ver durante unos segundos la sombra de un hombre apoyado en el marco de la puerta, el ala del sombrero proyectando una oscuridad que hacía imposible identificarlo y que rápidamente se desvaneció. 

A medida que el agua subía, esas estrofas cobraban más fuerza. «Aguanta, que amaina», escuchaba en su interior, «camina». Cada palabra armonizaba con el ritmo de la lluvia que, lejos de hundirla en la desesperación, le ofrecía protección. Sintió que el miedo se transformaba en energía, que la debilidad de su cuerpo encontraba fuerza en el recuerdo transmitido en forma de canto. 

El agua ya tocaba las patas de las sillas y comenzaba a mojar los pies de sus hijos, que habían corrido en su búsqueda asustados. Fue entonces cuando se incorporó de golpe. Sin pensarlo, los tomó de la mano y los arrimó a la puerta, apartando con el hombro la resistencia del viento. El aire frío le azotó el rostro, pero ella ya no vacilaba: las coplas sonaban en su interior con más claridad que nunca. Las voces de su abuelo, de su madre y de sus tías estaban allí, empujándola también. 

Avanzó con ellos por el pasillo en penumbras, sintiendo el agua arrastrarse detrás de sus tobillos. Cada paso era más difícil que el anterior, pero los versos eran su fuerza, la cadencia que necesitaba para moverse sin mirar atrás. El cemento frío bajo sus pies se volvió casi un recordatorio de lo que estaba en juego: necesitaba poner un pie delante del otro hasta alcanzar la salida. 

Cuando por fin consiguió abrir la puerta de la calle, un torrente de aire empapado los envolvió y sus hijos se aferraron aún más a ella. Los sostuvo con firmeza, protegiéndolos del telón de lluvia que les estaba cayendo encima. En su mente, las coplas no callaban; eran el latido que palpitaba con fuerza en su pecho. Y mientras los conducía hacia un lugar seguro, comprendió que, al heredar aquellas coplas carnavalescas, había heredado también la responsabilidad de convertirlas en acción. Aquellas mismas voces, que entonces guiaron a mi madre y protegieron a mis hermanos, se habían convertido en el puente invisible que nos unía a todos, incluida yo, que nacería años más tarde y aprendería que, además de ser lo que hemos vivido, somos parte de lo que se nos ha contado.   

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Al leer algunas obras de Miguel de Cervantes y Pérez Galdós, se hace evidente que Galdós encontró mucha inspiración para sus propias obras, pero los varios estudios literarios que conectan estos autores no usan ni reconocen ejemplos de conexiones en “La novela en el tranvía.”_¹ Sin el análisis de este texto, no hay una visión completa de la verdadera influencia que Cervantes tuvo en la obra de Galdós, ni tampoco de una fascinante obra literaria que habla de la modernidad del siglo XX. Entonces, en este ensayo, demostraré que “La novela en el tranvía” incorpora elementos cervantinos como el loco, la permeabilidad entre realidad y ficción, y metaficción.

Germán Gullón, en su artículo sobre la presencia de aspectos cervantinos en las obras de Galdós, declara que hay tres características claves que definen la literatura de Cervantes: “la capacidad de la imaginación para superar las adversidades”, “sutileza formal… que vien[e] a indicar que la realidad puede ser cortada de diferentes maneras” y “la novedad en la manera de contar la obra” (Gullón 33). Si bien estos son fieles al repertorio general de las obras de Cervantes, es necesario redefinir estos pilares en términos de El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (usaremos un título abreviado, Don Quijote).

Tras analizar la totalidad de este prolífico y legendario texto, se puede afirmar que hay tres factores definitorios que caracterizan a Don Quijote: el uso del “loco,” la permeabilidad entre realidad y ficción, y la metaficción. Estos tres pilares crean el Partenón cervantino al que peregrinan los lectores de la literatura española. Además, los encontraremos en “La novela” de Galdós, escrita más de 200 años después. De este modo, a través de los temas superpuestos de “el loco”, la permeabilidad de la realidad, y la metaficción, “La novela en el tranvía” funciona como una reacción quijotesca contra la modernización en la España del siglo XIX.

Para este estudio, interpretamos la modernización como un movimiento social que se aparte de la tradición y, por eso, cambia la realidad. Esta definición es muy importante porque ambas obras funcionan como reacciones alegóricas contra la modernización de su propio tiempo. La idea de usar la perspectiva de la modernidad para comparar Don Quijote y “La novela” surgió de la interacción iónica de Don Quijote con los molinos de viento. Este y más episodios como los mazos de batán, la cabeza encantada, o Clavileño el Alígero, sirven para representar la constante modernización y difusión de la tecnología en el siglo XVII, además de mostrar la actitud del autor hacia el la modernización. Cada uno de los tres pilares quijotescos mencionados arriba tiene una interacción diferente con la modernización, como se destacará en este ensayo.

El primer pilar está basado en un arquetipo muy famoso de la literatura española: “el loco,” alguien que no está en contacto con la realidad o que hace cosas fuera de lo normal. Caminals-Heath, en su ensayo enfocado en algunos “locos” de la literatura española, declara que “everyone knows that the most famous character in Spanish literature is a madman” (Caminals-Heath 53), atribuyendo a Cervantes el prototipo de este arquetipo por el personaje de Don Quijote. Este es el hidalgo del siglo XVII y protagonista de Don Quijote que leyó tantos libros caballerescos que “se le secó el cerebro” y, por eso, creyó que él mismo era un caballero andante (Cervantes I.I). Entonces, se pone claro que Don Quijote no está en su sano juicio, ya que su cerebro se secó. Además, por esa creencia, se embarca en muchas aventuras con su escudero casi igualmente ilusorio, Sancho Panza, para restaurar gloria y fama al gran puesto del caballero andante.

Así, desde el principio, Cervantes les muestra implícitamente y les dice explícitamente a los lectores que Don Quijote está loco. De hecho, ese ni siquiera es su verdadero nombre—Alonso Quijano es el hidalgo que se transforma en “Don Quijote.” Toda la gente que lo conoce en la novela sabe o se da cuenta rápidamente de que Don Quijote está loco, y muchas veces lo dicen en voz alta. No solo el narrador se refiere a Don Quijote como loco, sino también el ama que habla de “su locura” (Cervantes I.V), el cura que declara que “parec[e] sin juicio” (Cervantes I.VI), Sansón Carrasco que observa que “está tan loco, tan falto de juicio” (Cervantes II.III), y Sancho muchas veces por toda la novela. No importa cuán cercanas sean las personas a él en sus relaciones, como amigos íntimos o completamente desconocidos, porque su insensatez es tan evidente por sus acciones.

Mientras que es importante reconocer la locura demostrada y observada de Don Quijote, la característica definitoria de “el loco” es algo interior: la obsesión. A primera vista, la fijación de Don Quijote es la restauración de la práctica de la caballería andante. Sin embargo, esto se basa, en última instancia, en su deseo de hacer que el mundo sea un lugar mejor—“acometer el mundo, deshaciendo todos los agravios y enderezando tuertos, y enmendando sinrazones y mejorando abusos y satisfaciendo deudas” (Cervantes I.II). Él está tan obsesionado con los valores caballerescos que se convence a sí mismo que son reales y que el mundo todavía cree en estos libros—algo que no es verdad.

Si Don Quijote es el arquetipo del loco español, el narrador de “La novela en el tranvía” es su hermano menor del siglo XX. En este cuento, hay un hombre que encuentra y lee un folletín en un tranvía sobre una condesa rodeada de hombres malos. Su mayordomo, Mudarra, que está enamorado de ella, la chantajea por un secreto que él sabe: que ella tiene una relación ilícita con otro hombre. Pero el narrador no sabe lo que pasa en la historia después de la parte escrita en el papelito al principio de la novela porque la página está rasgada. Vemos su locura rápidamente porque, a medida que este hombre se involucra más en la historia, comienza a ver su vida dentro de y a través de la ficción, poniéndose a sí mismo en el papel de detective.

Por eso, este narrador sin nombre tiene las mismas dos características de Don Quijote que ya comentamos: locura demostrada mezclada con manía interior inspirada por la literatura. A lo largo de la novela, otros personajes se refieren a la insania del narrador galdosiano varias veces y en dos idiomas (español e inglés): se usa “loco” tres veces y “lunatic” tres veces. Aunque no está vestido de caballero andante, el narrador mira fijamente a otros viajeros, escucha a escondidas otras conversaciones, y se murmura a sí mismo en voz baja. Estos son claros indicios de su trastorno, combinado con la obsesión.

Aunque la trama de esta obra tiene lugar casi 200 años después de la de Don Quijote, las fijaciones son perfectamente paralelas. En vez de convertirse en caballero andante después de leer un libro caballeresco, el narrador galdosiano se convierte en detective después de leer una relato melodramático. Entonces, la manía empieza con la literatura, y está afirmada por coincidencias con la realidad, las cuales exploraremos a continuación. Se hace tan aparente su locura que el narrador la reconoce por su confesión de que a “tal extremo había llegado mi obcecación” que se olvidó de la realidad (Pérez Galdós 199). Por la combinación de tomar literalmente lo que encuentra en un texto literario y obsesionarse con ello, demuestra la base quijotesca que usa Galdós para su narrador.

Lo clave en Don Quijote y “La novela” es que ambos personajes locos se encuentran a sí mismos en conflicto entre lo que leen y lo que es real. En estos textos, la literatura es representativa de lo antiguo, mientras tanto los cambios sociales representan lo moderno. Entonces no es una casualidad que ambas obras se publicaron en contextos de modernización por innovaciones tecnológicas—los molinos en Don Quijote y el tranvía en “La novela.”

Claro, los molinos no eran nuevos en la España del siglo XVII, pero tras siglos de desarrollo, se hicieron más comunes durante esta época (Reed 65-80);² quizás esta es la razón por la cual Don Quijote tiene interacciones tan confusas con ellos. Por otra parte, el tranvía a caballo en España se creó el mismo año que se publicó “La novela en el tranvía” (Delgado 2). Además, había nuevas maneras en que estos protagonistas podían interactuar con la literatura por la tecnología: la imprenta (en el siglo XVII) y el folletín (en el XIX).

Como los molinos, la imprenta no era nueva en el siglo de Cervantes, pero era nueva para Don Quijote, quien se encuentra con una en la segunda parte de la novela. En el siglo XIX, el folletín era una nueva manera de contar cuentos por publicarlos en capítulos dentro del periódico (Martí-López 65-80). Ahora, ambos personajes no sólo pueden leer historias fantásticas, sino releerlas una y otra vez, encontrándose así absorbidos en una realidad literaria imaginativa y distrayéndose de las personas en frente de sus caras. Entonces, Don Quijote y el narrador galdosiano tienen interacciones incómodas en torno a la tecnología: Don Quijote, literalmente, es volcado por los molinos, el narrador galdosiano pierde toda etiqueta social en el tranvía, y ambos son hechizados al tener la literatura popular en sus manos.

Estos ejemplos negativos no sólo confirman su locura, sino que muestran cómo la tecnología está confundiendo los hábitos previos y la realidad a la que cada personaje está acostumbrado. Ambos personajes tienen que adaptarse al mundo modernizador en el que viven, representado por el cambio del uso de los libros para interpretar la realidad al uso de la tecnología. Entonces, se puede afirmar que Don Quijote y el narrador reflejan una reacción adversa a la modernización, porque las innovaciones modernas los llevan a la insensatez.

Estas reacciones adversas son apoyadas por el segundo pilar cervantino: la permeabilidad entre realidad y ficción. Uso la palabra “permeabilidad” para expresar la interferencia entre realidades literarias y la vida real. La permeabilidad de la realidad es una estrategia literaria en que el autor crea situaciones ambiguas que a menudo desafían las normas y expectativas sociales. Esta estrategia está por todo el canon de Cervantes. En el travestismo en una obra como “Las Dos Doncellas,” Cervantes emplea el travestismo para confundir las realidades de los amantes, funcionando para burlar de roles societales. Un otro ejemplo es la teatralidad en “La Cueva de Salamanca,” en que la distorsión de realidad sirve para mostrar que la mentalidad de rebaño es algo desorientado y ridículo. De hecho, Cervantes emplea la confusión de la realidad para explorar los efectos de modernización. Además, Don Quijote y, por inspiración de Cervantes, “La novela” contienen varios ejemplos de esta permeabilidad, específicamente en el área de la identidad.

Ninguna de estas obras tendría una trama si no fuera por la permeabilidad de la identidad del personaje principal. En realidad, ambas historias comienzan como resultado de un importante cambio de rol en el protagonista. Cuando Alonso Quijano decide nombrarse caballero con nombre Don Quijote, como leía en sus libros de caballerías, y también asume lo que él entiende que son los roles y responsabilidades de la caballería andante. De la misma manera, el narrador galdosiano sin nombre, al leer sobre la angustia de la condesa en el folletín, pasa de ser un lector pasivo a ser el detective de la historia. Así, el segundo pilar cervantino se basa en el primero: el loco se crea a partir de un cambio de identidad personal.

Sin embargo, es importante reconocer que hay momentos de lucidez dentro de estos cambios de identidad en los que el protagonista es devuelto bruscamente a la realidad de su condición original. Por ejemplo, en la primera parte de Don Quijote justo después de la salida de Don Quijote en su primera aventura, Cervantes cuenta que había “un labrador vecino” de Don Quijote, que se dirige a él con referencia a su rol original: “Señor Quijano—que así se debía de llamar cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante—, ¿quién ha puesto a vuestra merced desta suerte?” (Cervantes I.V). La apelación a su antiguo yo altera su identidad fantástica y lo saca brevemente de su fantasía y lo lleva de nuevo al mundo real.

Mientras tanto, no hay un momento explícito en que alguien reconozca al narrador e irrumpa en su nueva identidad de “La novela.” En su lugar, todas las personas que se refieren a él como un loco implican que no está comportándose como de costumbre y le causan dudas en su proceso de pensar, específicamente sobre su posición como detective y, por eso, su habilidad de ayudar a la condesa. Aunque los viajeros del tranvía declaran que él está loco, el narrador está tan enredado con la historia que rechazó las declaraciones: “Yo continuaba tan dominado por aquella idea, que en vano quería serenar mi espíritu, razonando los verdaderos términos de tan embrollada cuestión. Pero cada vez eran mayores mis confusiones” (Pérez Galdós 198), porque ahora no estaba seguro de lo que ha pasado, ni si podría resolverlo. Entonces, ambos personajes se mueven entre sus nuevos y psados roles a través de recordatorios explícitos de quiénes eran antes, al tiempo que generan dudas y desilusión dentro de su identidad nueva.

Lo más importante de la permeabilidad cervantina de la realidad es que es verosímil: que algo no sea verdad no significa necesariamente que no pueda serlo. Esto se resume en un artículo crítico sobre los orígenes del realismo dinámico en la obra cervantina de Galdós: en la permeabilidad de realidad “se mezclan elementos de construcción típicamente realistas y no realistas, pero debidamente verosimilizados” (Escalera 121). Entonces, para creer una realidad imaginada, Galdós necesita incluir aspectos verosímiles, o cosas que podrían ser fieles a o imitaciones de la vida real.

Se encuentra un ejemplo perfecto de esto en la tercera parte de “La novela.” En su manía detectivesca, el narrador ve a un hombre en el tranvía que coincide con la descripción de Mudarra y sostiene una carta igual que la del cuento. Por eso, el narrador declara que “era él Mudarra, el mayordomo en persona… reconoció las facciones cuya descripción había leído” (Pérez Galdós 182). Aunque se trata de una mera coincidencia, el hecho de que un ser humano real se alinee perfectamente con el personaje de la historia crea una asociación interpretativa para el narrador, donde el libro se vuelve real, incluso más real de lo que ya creía.

El episodio quijotesco que probablemente sirvió como esquema para esta interacción es cuando Don Quijote encuentra a un hombre en el bosque, Cardenio, que tiene una historia que tiene muchas semejanzas con lo que él ha leído en sus libros de caballería—temas de amor, traición, locura. Porque la vida real de Cardenio se parece tanto a las historias leídas, Don Quijote cree que “el cielo ha ordenado que yo comience a hacer penitencia en este lugar apartado” (Cervantes I.XXIII-XXV). Por la coincidencia de conocer una historia real de una injusticia que solamente podría ser arreglado por un caballero andante, Don Quijote cree que la historia de Cardenio confirma la necesidad de tener caballeros andantes en su mundo real.

Al analizar estos ejemplos, vemos que la función del segundo pilar cervantino es doble: afirmar al loco en su manía y afrontarlo con una nueva realidad moderna. Después de las interacciones destacadas, ambos protagonistas se vuelven más decididos en sus caminos a medida que verosimilitudes en la realidad refuerzan su locura.

Además, estos ejemplos demuestran cómo los personajes están anclados en las Wanebo 9 costumbres de los libros. En lugar de afrontar la realidad, dando un paso atrás y reconocer que el amor no correspondido no solo ocurre en los libros de caballerías y que los personajes humanos de los libros parecen humanos, estos hombres ven lo que quieren ver. Sus obsesiones desquiciadas los llevan a crear aventuras imaginarias cuando, en realidad, Cardenio es sólo un loco enamorado y el hombre que se parece a Mudarra probablemente tiene una carta de una amada. La confusión que resulta de estas interacciones, en última instancia, refleja cómo estos hombres se aferran a la esperanza de ser caballeros y héroes en lugar de modernizarse con el resto de la sociedad. Dentro del segundo pilar, se aferran a la ficción para evitar los efectos fríos y aleccionadores de la modernidad de la vida real.

Esto nos trae al pilar final, la metaficción. La metaficción se define como “ficción dentro de la ficción” (Escalera 124). Es la manera en que los autores entrelazan temas y tramas a lo largo de un cuento. Tanto Don Quijote como “La novela en el tranvía” emplean esta estrategía literaria para señalar las relaciones entre los personajes como individuos y su contexto social.

Don Quijote es una novela llena de metaficción—es una de las características que lo impulsó a la fama literaria eterna. Cada capítulo trae personajes con sus propias vidas y, por eso, aventuras que añaden a la trama y funcionan como cuentitos en la vida de nuestro caballero andante. Algunos ejemplos de esta estrategia incluyen el cura y el barbero leyendo y analizando libros de caballería, el curioso impertinente, y, quizás lo más ingenioso, Sancho leyendo el manuscrito publicado de sus propias aventuras.

La metaficción más extendida es el cuadrángulo de amor en la primera parte de Don Quijote. Recuerde el Cardenio ya mencionado, el loco de las montañas con su vida que parece como un libro caballeresco. Lo que no sabíamos cuando lo conocimos es que la subtrama Wanebo 10 provocada por el deseo de Don Quijote de ayudar a Cardenio permanece con nosotros desde el capítulo 23 al 38. De hecho, el propio narrador introduce este episodio como si fuera una narración independiente dentro de la novela cuando se refiere a su vida como una “triste historia,” y continúa narrando a su propia vida como si fuera una leyenda (Cervantes I.XXIV). Por el curso de la trama de reunir a Cardenio con su amante, conocemos a Dorotea, Luscinda, y Fernando. La historia de este cuadrángulo de amor es una cuentito dentro de la trama más grande de la novela, y funciona para mantener a Don Quijote en contacto con la realidad por mantener interacciones con otras personas.

Como se estableció anteriormente, esta es exactamente la trama de “La novela.” La vida del narrador se entrelaza con las vidas ficticias que encuentra en el folletín. El narrador cree que ha visto a Mudarra “en persona, sentado frente de mí” (Pérez Galdós 182); el amante de la Condesa “D. Rafael en persona” (191); y más el perro “que había visto recostado a los pies de la Condesa”, aunque son personajes del folletín (193). Esta metaficción se funde con la realidad al interactuar con varios pasajeros del tranvía para descubrir qué le sucedió a la condesa. Galdós incluye a muchos desconocidos que comparten, aunque fuera de contexto, historias que se alinean con la trama del folletín—una metaficción que enfatiza una realidad permeable. De hecho, historias verosímiles inspiran al narrador a proyectar la ficción sobre la realidad de forma similar a Don Quijote.

Lo interesante del empleo de esta definición operativa de la metaficción por parte de Cervantes y, por inspiración, Galdós es que los personajes se quedan para sus propios episodios y después se van. Esta idea se expresa explícitamente en “La novela” cuando el narrador está sentado en el tranvía camino a su destino:

Es singular este breve conocimiento con personas que no hemos visto y que Wanebo 11 probablemente no volveremos a ver. Al entrar, ya encontramos a alguien; otros vienen después que estamos allí; unos se marchan, quedándonos nosotros, y por último también nos vamos. Imitación es esto de la vida humana, en que el nacer y el morir son como las entradas y salidas a que me refiero (Pérez Galdós 177).

Esta cita muestra al narrador percibiendo que el tiempo parece pasar diferente dentro del tren. Él reconoce cómo el tren entrelaza las vidas de muchas personas, aunque sea por un instante. Además podría decirse que el narrador se da cuenta de que esta nueva tecnología parece acelerar y a la vez acortar las interacciones humanas: en lugar de caminar a lugares en compañía, uno viaja en tranvía, mira por la ventana, y llega a su propio destino. Es una creación orientada a resultados que enfatiza al individuo; de hecho, el desarrollo tecnológico y el individualismo son marcadores de la modernización en España. Quizás esto es por qué tanto Don Quijote como el narrador recurren a la literatura en busca de consuelo: en los libros hay comunidad, magia, justicia y tiempo.

Es dentro de estos anhelos idealistas de los protagonistas donde vemos la disonancia cognitiva que se produce cuando la realidad se enfrenta a la imaginación por la metaficción: cuando los gigantes son sólo molinos en Don Quijote, cuando la víctima del tiroteo no fue la condesa sino el perro de otro viajero en La Novela. Las historias metaficcionales, por lo tanto, buscan generar desengaño. Los autores entrelezan personajes reales para devolver a los protagonistas a la realidad; de hecho, con cada interacción real, la realidad imaginada de los protagonistas se vuelve más inestable y su disonancia cognitiva aumenta. Comienzan a ver que usar libros para interpretar una realidad en constante cambio y modernización no funciona, ya que siguen demostrando que están equivocados en sus creencias fantásticas. Entonces, se hace evidente que las interacciones interpoladas dentro de contextos modernizadores en cada obra crean desilusión y, por la renunciación de la fantasía al final de cada texto, llevan a Don Quijote y al narrador galdosiano a la realidad.

Por los tres pilares que hemos analizado, se pone muy claro que “La novela en el tranvía” toma inspiración de las obras de Cervantes, específicamente El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. Don Quijote provee un armazón para una obra que tiene lugar en una sociedad cambiante. Entonces, “La novela” es un comentario sobre la modernización en el siglo XIX. Vemos cómo los cambios modernos enfatizan el individualismo a través de desarrollos tecnológicos que afectan de manera negativa a la gente—dos características centrales que ya hemos destacado de la modernidad española—por la imprenta y en el tranvía en sí mismo. Con la imprenta, se podría diseminar la literatura como el folletín por una manera más rápida y extendida. Ahora se podía compartir la literatura casi tan rápido que se consumía la gente, creando un nuevo tipo de sobrecarga de información y adicción al acceso de información rápida, lo que podemos ver en el anhelo obsesivo del narrador de saber más de la Condesa. El individualismo entra aquí por un enfoque en la información en vez de enfocarse en la gente, las relaciones, y la vida real que rodea.

Además de esto, el tranvía también crea un nuevo individualismo por acceso. Ahora, la gente puede ir a lugares nuevos con caras constantemente cambiando por viajeros entrando y bajando, como destacado en el monólogo interno de parte II de “La Novela.” El narrador observa los “breve[s] conocimiento[s]” entre pasajeros por las entradas y salidas del tranvía y que “sigue corriendo el vehículo, remedo de la vida humana… siempre corriendo, corriendo sobre las dos interminables paralelas de hierro” (Pérez Galdós 177). Vemos la rapidez de la vida cotidiana facilitada por el tranvía, además los paralelos con la vida y el tiempo en general. La tecnología mostrada en este cuento enseña que, si siempre hay algo cambiando y acceso a lo nuevo, no hay vida del momento: no hay relaciones entre viajeros, solo son caras y cuerpos, porque el individualismo moderno crea aislamiento. Hay una crítica concreta por parte de “La novela” sobre los efectos negativos de la modernización de su época.

De hecho, los pilares exponen de forma más extensa el impacto de las interacciones con la modernidad. El tropo de “el loco” es interno, la permeabilidad de la realidad es individual y, finalmente, la metaficción se desarrolla a nivel multipersonal o social. Digo esto queriendo decir que la locura de Don Quijote y el narrador galdosiano muestran la batalla interna para reconciliarse con la modernización, la permeabilidad de la realidad sirve para mostrar cómo el individuo se desplaza entre las realidades de la modernidad y la antigüedad, y la metaficción muestra las interacciones que dan sentido a un mundo que se moderniza.

Entonces, cada nivel expresa un choque con la modernidad por parte de la tradición literaria para mostrar la vacilación de Cervantes y Galdós ante la modernización porque hace que los seres humanos se olviden de su propia humanidad. Los personajes, sobre todo Don Quijote, de Don Quijote caminan por un mundo en rápida modernización—de molinos de viento, máquinas y libros impresos—buscando una conexión humana genuina de maneras torpes y a menudo equivocadas. Don Quijote no sabe cómo conciliar la modernización que se extiende a las zonas más pequeñas y rurales de España con sus ansias de justicia y honor, lo que lo lleva a una locura idealista, el primer pilar, en un intento por restaurar estos valores de esta realidad disonante, el segundo pilar. Sus aventuras caballerescas son, en última instancia, un intento de dar sentido a su mundo en transformación y conectar con los demás, el tercer pilar.

De una manera casi igual, el narrador sin nombre de “La novela en el tranvía” choca con la modernización. Al principio de la historia, encontramos los pensamientos del narrador con Wanebo 14 temas existenciales relacionados con el aislamiento, tecnología, y la muerte. ¿Su consuelo? Simular estar en una novela policiaca para evitar las aburridas e inevitables realidades de la vida, para luego intentar sustituir esas realidades por la del folletín (los primeros dos pilares). Sus intentos por resolver la historia de la condesa expresan su anhelo de formar parte de la humanidad de una manera que trascienda, una que defienda valores como la justicia y la verdad. Este deseo le permite, como a Don Quijote, interactuar de forma incómoda con otros humanos para comprender una realidad que opera desde el individualismo y la tecnología (el tercer pilar). Así, ambas obras muestran personajes que lidian con la disonancia cognitiva que surge de cambios en la realidad.

Claro, no se oponen completamente a la modernidad, ya que ambos personajes renuncian a sus fantasías en sus respectivas tramas para aceptar su realidad moderna, pero los efectos negativos que cada obra muestra sirven como una advertencia para el lector. Por lo tanto, “La novela en el tranvía” es una reacción quijotesca que advierte contra la modernización demasiado rápida, para que no olvidemos la humanidad ni las conexiones humanas. Cada pilar funciona, no sólo para tender un puente entre las obras de Cervantes y Galdós, sino también para impartir una lección sobre la humanidad en un mundo en constante cambio. Quizás, si podemos aferrarnos a las virtudes de los caballeros y detectives, a la fantasía de los gigantes y las condesas, a mundos donde prevalece la justicia, podremos recordar nuestra humanidad en un mundo en constante modernización.

^{1 Consúltense Gullón, Warshaw}

^{2 Una idea además confirmada por el libro de Reed, Cervantes, Technology, and the Novel: An Aesthetic of Instrumentality in Don Quijote, que sería publicado después de su conferencia.}

Obras citadas

Caminals-Heath, Roser. “The Madman in Spanish Literature: Cervantes and Pérez Galdós”. Mid-Hudson Language Studies, vol. 8, 1985, pp. 53–62.

Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso caballero Don Quijote de La Mancha. 1605, 1615. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-ingenioso-hidalgo-don-quijote-de-la-mancha-6/h tml/.

Delgado, Miguel A. “50 Aniversario Del Primer Tranvía de Madrid”. Consorcio Regional de Transportes de Madrid, mayo de 2021. https://www.crtm.es/media/bmgiofkm/150_aniversario_1er_tranvia_madrid.pdf

Escalera Cordero, Matías. “‘La novela en el tranvía’: Los orígenes del realismo dinámico, crítico y cervantino de Galdós.” Verba Hispanica, vol. 28, núm. 1, 22 dic. 2020, pp. 117–131, https://doi.org/10.4312/vh.28.1.117-131.

Gullón, Germán. “La presencia de Cervantes en Galdós”. Siglo Diecinueve: Literatura Hispánica., núm. 10–11, 2005, pp. 33–41, https://doi.org/10.37677/sigloxix.vi10-11.237.

Martí-López, Elisa. “The Folletín: Spain Looks to Europe”. The Cambridge Companion to the Spanish Novel: From 1600 to the Present. Ed. Harriet Turner y Adelaida López de Martínez. Cambridge UP, 2003. 65–80. https://www.cambridge.org/core/books/abs/cambridge-companion-to-the-spanish-novel/f olletin-spain-looks-to-europe/9B9480D5F7FF5A815B8309EED65B842D

Pérez Galdós, Benito. “La novela en el tranvía”. 13 cuentos, editado por Esteban Gutiérrez Díaz-Bernardo, Editorial EDAF, 2001, pp. 171-202.

Reed, Cory A. “Cervantes, Technology, and the Novel.” Jornadas científicas. 11 abril de 2025, Baylor University. Conferencia.

_. Cervantes, Technology, and the Novel: An Aesthetic of Instrumentality in Don Quixote. U of Toronto P, 2025.

Warshaw, J. “Galdós’ Indebtedness to Cervantes.” Hispania, vol. 16, núm. 2, 1933, pp. 127–42. JSTOR, https://doi.org/10.2307/332719.

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En su obra titulada Una casa lejos de casa. La escritura extranjera (2020), la autora argentina Clara Obligado relata su experiencia de exilio tras tres décadas. Fue desterrada de Argentina a España en 1976, durante la dictadura militar de su país, conocido como el Proceso de Reorganización Nacional. 

El desplazamiento forzado, caracterizado por una acción no voluntaria e imprevista, puede conllevar consecuencias psíquicas significativas, tales como el trauma. Como lo expone Dominik LaCapra en su obra Writing History, Writing Trauma: “Trauma indicates a shattering break or cesura in experience which has belated effects” (118). En el ámbito de la migración o el exilio, el trauma se conceptualiza como la consecuencia de la pérdida no solo del territorio de origen, sino también de las estructuras familiares, la comunidad y la continuidad personal. La emigración forzada implica pérdidas emocionales y existenciales que presentan una considerable dificultad para ser superadas. En este contexto, el trauma se refiere tanto al impacto inicial del desplazamiento como a sus efectos persistentes, incluyendo la nostalgia, la pérdida de identidad y la inquietud por lo que se ha dejado atrás. Según LaCapra, la clave para lidiar con el trauma del exilio radica en distinguir entre “acting out” y “working through” (26). 

El exilio y el trauma 

Obligado, licenciada en Literatura, proviene de una familia de clase alta donde la lectura constituía un componente esencial de su cultura. Este valioso legado literario fue heredado de su padre y su abuelo, y la biblioteca en su hogar representó un elemento central durante su infancia. En una entrevista publicada por Adrián Ferrero, Obligado reconoció su herencia literaria: “Provengo de una familia dedicada a la literatura porque mi bisabuelo era Rafael Obligado, así que me crié entre libros, ya que teníamos parte de su biblioteca” (184). A pesar de la distancia de su Argentina natal, Obligado mantuvo su carrera como autora, superando numerosos obstáculos a lo largo de su trayectoria. 

El tema del exilio, el viaje y el destierro se encuentra presente de manera recurrente en numerosas obras de Obligado, tales como Las otras vidas (2005) y El libro de los viajes equivocados (2011). En la introducción de esta última, la autora afirma: “Este ir y venir, esta espiral, es la historia de mis cuentos” (13). Entre sus publicaciones más destacadas se encuentra Una casa lejos de casa, un escrito narrativo cuyo género se encuentra entre el ensayo y la autobiografía.  En esta obra, Obligado relata sus propias experiencias y los frutos de su exilio, al tiempo que reflexiona sobre diversos escritores que, al igual que ella, escribieron desde el desarraigo o el exilio. 

Precisamente porque esta obra gira en torno al concepto de exilio, en este trabajo he optado por el término “exilio” en lugar de “emigración”, dado que, en su entrevista, la autora misma expresó: “Yo no decidí dejar la Argentina, no hubo nada de voluntario en mi viaje […] Creo que el término ‘exilio’ posee una carga de violencia política singular […] El exilio supone la imposibilidad de regresar al propio territorio porque la propia vida está en riesgo” (186). Esta distinción resulta fundamental, ya que enfatiza la naturaleza forzada y traumática de su exilio, mientras que la emigración connota una decisión voluntaria de desplazamiento.  En relación con esta diferencia, en su libro afirma que “el emigrante tiene esperanzas con respecto al futuro; el exilado, en cambio, habita la nostalgia. La emigración supone proyectos y precariedad económica; el exilio, en cambio, es una especie de muerte en vida, aunque a veces transcurre sin mayores problemas económicos” (76). 

Su destino, España, en la época posterior al régimen franquista, experimentaba nuevos momentos de democracia y una revitalización cultural, al tiempo que comenzaba a recibir inmigrantes de diversas regiones. La población española, sin embargo, no estaba culturalmente preparada para este fenómeno relativamente reciente. Históricamente, los inmigrantes argentinos han sido recibidos con mayor benevolencia en comparación con sus homólogos de otros países latinoamericanos. Como lo señala Nelson Danilo León en su artículo: “Argentinian immigrants then seemed to blend right into their new surroundings. In part, this was because of their desirable professional qualifications and their economic contributions to the new emerging neoliberal economic society” (29). 

En 1976, la ascensión del dictador Jorge Rafael Videla al poder en Argentina desencadenó un significativo flujo de exiliados políticos, la mayoría de los cuales se asentaron en la España recién democratizada. En consecuencia, numerosos jóvenes argentinos pertenecientes a la generación de Obligado vivieron experiencias similares. Al tener el idioma común, inicialmente España parece el destino ideal para los hispanohablantes, pero en realidad planteó nuevos desafíos para los autores como ella, ya que debían encajar en el canon de la literatura española. Susanna Regazzoni observa que “Obligado escribe en su doble exilio como mujer y como desterrada, como persona desplazada, situada en los márgenes de un campo intelectual y literario dominado por los criterios de distinción y segregación masculinos” (236). La propia autora evoca esta situación en una entrevista: “En España, nadie me considera una escritora española y en mi país tampoco me ven como una autora argentina” (187). 

De acuerdo con Regazzoni, la literatura emergente en España durante las últimas décadas, resultado del exilio y la diáspora de numerosos artistas no nacidos en el país, ha sido caracterizada de diversas maneras: “para unos críticos presenta características híbridas, transculturales, extraterritoriales, o se trata de una literatura desterritorializada, de la frontera o del exilio” (231).  No obstante, Ferrero argumenta que Obligado interpreta esta categoría de manera distinta, sugiriendo la existencia de “una generación transparente, puesto que están, pero no se ven y se los excluye de la historia literaria nacional” (187). LaCapra argumenta que la exclusión representa un “historical loss” (48) que se disfraza bajo la retórica de una ausencia natural, es decir, la noción de que, al no ser españoles, no pertenecen al canon literario.  Esta pérdida se asocia con un “founding trauma” (101) nacional que determina quiénes son incluidos y excluidos de la historia literaria. 

La experiencia de la diáspora puede resultar particularmente amarga en sus etapas iniciales, tal como lo describe la autora: “No voy a hablar de los primeros tiempos del exilio, tardé treinta años en poder narrarlos, fueron como una vida que apenas si lograba mantenerse en pie” (49). La severidad de ese período fue tal que necesitó varias décadas para poder narrarlo. En su obra titulada Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Cathy Caruth explora la evolución semántica del término “trauma”.  Inicialmente, en la lengua griega, esta palabra designaba “an injury inflicted on a body” (p. 10). Posteriormente, adquirió una connotación específica en el ámbito médico y psiquiátrico, particularmente en los escritos de Sigmund Freud, donde se refiere a “a wound inflicted not upon the body but upon the mind” (10). Caruth argumenta que el trauma no se limita a un evento violento en sí mismo, sino que se manifiesta como el impacto diferido y recurrente de una experiencia que quedó atrás, sin haber sido plenamente experimentada o comprendida en el momento de su ocurrencia. 

Acting Out en Una casa lejos de casa 

La obra de Obligado ejemplifica los conceptos de acting out y working through, introducidos por LaCapra, a través de la división de sus capítulos. El libro se compone de dos secciones principales: “En casa” y “Lejos de casa”. En la primera, la autora narra su vida en Argentina, describiendo vívidos recuerdos de su infancia en Buenos Aires, su hogar, su familia y la ciudad. En contraste, la segunda sección explora cómo, a pesar de las adversidades, logró sobreponerse al trauma y concluye que esta experiencia, a pesar de su dureza, le ha brindado numerosos logros. 

En la fase inicial, denominada acting out, el exiliado se encuentra incapacitado para procesar el dolor asociado con la diáspora, dado que este proceso implica la revivencia compulsiva de eventos traumáticos como si ocurrieran en el presente.  Esta circunstancia impide al individuo comprometerse plenamente con el presente. En su obra, Obligado describe una existencia “en pausa” durante sus primeros años en España, afirmando: “En aquellos primeros años, me daba igual, no me planteaba quedarme, vivía una existencia en pausa. Regresar es el sueño de todo exilado” (54).  Si bien físicamente se encontraba en España, una parte de su ser permanecía anclada en el pasado, lo que le impedía integrarse plenamente en el tiempo presente del país de acogida. El sentimiento de suspensión, descrito como “vivir fuera del tiempo y en el tiempo” (72), dificulta la integración del inmigrante en la comunidad. La incapacidad de vivir en el presente puede acarrear consecuencias graves, como lo explica LaCapra (2001). En el acting out, el sujeto permanece “possessed, however vicariously, by the past” y revive de forma reiterada sus escenas traumáticas, lo que puede llevarlo a ser “incapable of acting responsibly or behaving in an ethical manner” (29). 

Dado que el exilio frecuentemente se presenta como un evento imprevisto, su afrontamiento puede resultar particularmente complejo. Caruth afirma que “the traumatic accident takes place too soon, too suddenly, too unexpectedly, to be fully grasped by consciousness” (114). En consecuencia, para Obligado, la experiencia inicial de este nuevo comienzo, mientras asimilaba este significativo cambio, fue de una intensidad considerable. 

En una entrevista, Obligado describe la dificultad inicial con la metáfora de “cortarse un brazo y saber, de antemano, que nunca cicatrizará” (178). Al llegar a España, se encontró en una situación de aislamiento total, comparándola con “estar sola en el mundo” (186).  Residía en una vivienda reducida, compartida con otros exiliados, y carecía de recursos económicos, atravesando un periodo que recuerda como “una larguísima noche” (188). LaCapra enfatiza que el trauma “disarticulates the self and creates holes in existence” (36), con efectos persistentes que “perhaps never fully mastered” (36), por lo que el proceso de duelo solo puede mitigar, pero no erradicar, el dolor. 

Uno de los desafíos más significativos que enfrentó al llegar a España fue la precariedad laboral. Como lo expresa la autora: “Había pasado de ser una niña de educación francesa y universidad privada a una trabajadora extranjera” (53). Esta experiencia ilustra una realidad común entre muchos inmigrantes, quienes, al establecerse en el país de acogida, se ven relegados a empleos precarios que distan considerablemente de su formación académica o trayectoria profesional previa. Esta descalificación laboral no solo conlleva una pérdida económica, sino que también representa una fractura simbólica en la identidad del sujeto migrante. 

Durante sus primeros años en Madrid, la autora compartía y reiteraba la experiencia del exilio con otros individuos en circunstancias similares. Ella misma relata este periodo en su obra, describiendo: “Reuniones con exilados, comités de solidaridad, pisos pequeños abarrotados por los que iban llegando, historias desoladoras, vidas rotas. Todos parecíamos más viejos, y las noticias que llegaban desde Argentina eran escalofriantes” (46). Estas escenas, según LaCapra, ilustran la propensión de las personas que han experimentado un trauma a permanecer atrapadas en la repetición de su vivencia. LaCapra argumenta que “This is very clear in the case of people who undergo a trauma. They have a tendency to relive the past, to be haunted by ghosts or even to exist in the present as if one were still fully in the past, with no distance from it” (89). En este contexto, las reuniones con otros inmigrantes y la recreación de los mismos recuerdos pueden interpretarse como un intento de procesar el dolor y la pérdida, o bien como una manifestación de la imposibilidad de separación que caracteriza la experiencia traumática. 

La lengua como frontera y como herida 

Uno de los principales desafíos que enfrenta Obligado es la lengua y la comunicación. Si bien comparte el castellano, la narradora percibe el español peninsular como una barrera: la desorienta, no comprende todas las expresiones y su acento la identifica como extranjera. Esta tensión entre el español de Argentina y el peninsular genera incomunicación, vergüenza y la sensación de tener que modificar o adaptar su lengua materna, que eventualmente se convierte en una lengua híbrida. Como señala Regazzoni, asumir esta situación implica: “Hay que destacar el trabajo que conlleva el deseo de evitar la contaminación de la lengua o, como suele suceder, aceptar un resultado mixto que termina por no ser ni español ni argentino o por ser los dos a la vez” (231). LaCapra también enfatiza el riesgo de convertir el trauma y la pérdida en “founding identities” (25) que otorgan un privilegio o una autoridad simbólica. Este fenómeno puede extenderse al lenguaje: el peligro de que el hablante exiliado absolutice un español argentino puro frente a una variante peninsular contaminante, o que, por el contrario, elimine su propio idiolecto para asimilarse. 

Desde su llegada, la autora percibe la paradoja de compartir un idioma que, no obstante, no asegura la comunicación: “Al principio había tantos puntos en común, pero a la vez nada parecía semejante, como esa falsa proximidad del castellano” (52). Obligado resume esta distancia al afirmar: “No comprender lo que te dicen, aunque hables en el mismo idioma” (46). En otro pasaje, insiste: “Todo nos une. Todo, menos el idioma” (57). Caruth enfatiza que el trauma provoca una crisis específica de escucha e interlocución: la voz traumática emana desde un vacío entre el saber y el no saber, y exige un oyente capaz de recibir “the other’s story” que no es inmediatamente comprensible. La paradoja que subraya Obligado refleja esta estructura: compartir el español no garantiza la comprensión mutua, y el sujeto exiliado experimenta tanto la incomprensión como la necesidad de continuar comunicándose. 

Al establecerse en España, Obligado se enfrenta a la necesidad de adaptar su léxico y sintaxis al español peninsular para asegurar una comunicación eficaz.  Sin embargo, esta adaptación conlleva un conflicto identitario, ya que percibe una modificación o traición a su lengua materna. Ella misma describe este proceso de la siguiente manera: “Escribo traduciéndome a mí misma, de un castellano a otro. Es como si padeciera un bilingüismo simultáneo e incontrolable donde un país se solapa con el otro. Pensar cada término, elegirlo. Hablar al mismo tiempo en dos idiomas” (69).  Para Obligado, la lengua constituye un componente fundamental de sus orígenes. A pesar de residir lejos de Argentina, anhela que sus hijas preserven ese vínculo lingüístico para evitar la ruptura de la cadena que las conecta con su pasado. Este deseo se manifiesta a través de un juego familiar: “Tenemos en casa un juego que nos es propio: el de los sinónimos. Digo ‘grifo’ y las niñas responden ‘canilla’” (90). 

Con el transcurso del tiempo, este problema también experimenta una mitigación.  Simultáneamente, la autora reconoce que esta distancia con respecto a su castellano materno le proporciona una perspectiva alternativa.  Afirma: “La distancia que establezco con respecto a mi castellano natal me resulta cómoda; esta suerte de traducción que me aleja, de alguna manera, de mis emociones, me ayuda a reflexionar. Es como si estuviera sumergida en una versión subtitulada” (101). La descripción que realiza Obligado de traducirse a sí misma entre dos variantes del castellano, y de emplear dicha distancia para el pensamiento y la escritura, puede interpretarse como una forma lingüística de working through: el desplazamiento traumático del exilio persiste, pero la lengua híbrida se convierte en un espacio de reflexión y no en una mera repetición. 

Working Through: Reconstrucción 

El proceso de working through representa una fase en la cual el individuo, si bien no logra erradicar el trauma ni siquiera olvidarlo por completo, consigue establecer una distancia emocional con el dolor experimentado. LaCapra subraya que el working through no se traduce en “cierre, totalización, curación completa o dominio total” (90). Este fenómeno le permite mitigar el dolor, aceptarlo y reconstruir el sentido de vida tras un desplazamiento forzado. 

La mera contemplación del título del libro permite prever el desenlace de esta búsqueda. Obligado, a pesar de la considerable distancia que la separa de su hogar en Buenos Aires, logra erigir una vivienda en España. Este acontecimiento demuestra que ella no ha perdido su conexión con Argentina, sino que ha logrado establecer un nuevo hogar y reafirmar su identidad en el país de acogida. A lo largo de la obra, la narradora reflexiona sobre su proceso de adaptación a la nueva realidad en España. Describe el considerable esfuerzo requerido para establecerse en el país extranjero y el desarrollo gradual de su autodefinición como expatriada. Según la autora, la condición del exiliado experimenta una transformación, llegando al punto de concebir “el exilio como identidad. La extranjería como patria. Sin sujetarme a la tierra, como el clavel del aire, enraizar” (76). 

De acuerdo con LaCapra, el proceso de working through no es un tratamiento lineal, sino un proceso complejo y continuo que comprende múltiples etapas. En la primera etapa, el individuo establece una distancia con el acontecimiento traumático y reconoce que, si bien el trauma ocurrió y continúa impactando el presente, este último es distinto del pasado. El individuo traumatizado debería ser capaz de afirmar que “something as having happened back then which is related to, but not identical with, here and now” (48). En el caso de la experiencia de Obligado tras su estancia en Madrid, ella explora la ciudad con una nueva perspectiva: “La feroz nostalgia había dado paso a un sentimiento de curiosidad; podía mirar Madrid como si la estuviera inaugurando” (83). De esta manera, la autora ilustra cómo la toma de distancia le permitió abrirse a nuevas formas de habitar el presente. 

La autora exiliada, reconociendo la imposibilidad de rechazar y resistir la situación actual en España, opta por aceptarla. Expresa esta decisión de manera explícita: “Había decidido no rechazar el país que me había tocado un poco por casualidad y observaba muchas formas de adaptarse; la más penosa era la sumisión” (67). El proceso de working through implica la adquisición de una cierta distancia crítica que permite a la víctima reconocer el acontecimiento traumático como un evento del pasado. “Yes, that happened to me back then. It was distressing, overwhelming; perhaps I can’t entirely disengage myself from it, but I’m existing here and now” (89), lo que facilita la reapertura del presente y la recuperación de la capacidad de adaptación. 

LaCapra postula que el proceso de working through implica un duelo, el cual permite reconocer y conmemorar la pérdida sin quedar estancado en ella.  El individuo en estado de exilio, especialmente en sus fases iniciales, experimenta una profunda sensación de aislamiento. No obstante, es innegable que esta experiencia de soledad puede eventualmente conducir a una existencia más enriquecedora.  Para Obligado, el exilio representó una experiencia similar, y ella afirma: “Sucedió después de los adioses, las partidas […] después de esa nostalgia ambigua y oscura, sucedió que miré a mi alrededor y comprendí, por fin, que el dolor multiplica la vida […]” (110). En consecuencia, el testimonio de Obligado evidencia que el duelo transforma la pérdida en una fuerza vital que posibilita la adquisición de nuevas formas de sentido y pertenencia. 

No obstante, no todas las experiencias durante working through se caracterizan por pérdidas. En este contexto, Obligado adopta una perspectiva menos pesimista, reconociendo que “no todo es pérdida cuando se cambia, también lo que se gana es mucho” (67). La escritora, al final, se siente satisfecha y contenta con su decisión, reconociendo que, por difícil que haya sido, le ha aportado mucho a su vida. “Si me hubiera quedado en Buenos Aires, es probable que no hubiera salvado la vida. Si no me hubiera tenido que marchar, no habría sido escritora […] Le debo al exilio esta mañana tranquila, este sol que entra por la ventana […]”. (107) En su análisis del propio exilio de Freud de Viena, Caruth enfatiza que la invasión alemana lo obliga a partir, pero que esta partida impuesta es posteriormente resignificada por Freud como una especie de libertad para escribir y para “die in freedom” (31), transformando la pérdida involuntaria en una postura voluntaria.   

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La narrativa de Clara Obligado sobre la experiencia del exilio evidencia la complejidad de un proceso caracterizado por la coexistencia de la pérdida y la potencialidad de reconstrucción. A partir de la distinción propuesta por LaCapra entre un estadio inicial de acting out y un posterior working through, resulta posible comprender cómo el desplazamiento forzado induce al sujeto a una repetición compulsiva del pasado, impidiéndole habitar plenamente el presente. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, se abre la posibilidad de un proceso de elaboración que articula el trauma sin clausurarlo ni obliterarlo. Asimismo, la concepción del trauma como experiencia diferida, tal como la plantea Caruth, permite interpretar el exilio como una herida cuya verdad se revela plenamente en las narraciones posteriores. En su obra Una casa lejos de casa, Obligado transforma su dolor en una forma de conciencia crítica.  Como la propia autora reconoce, el exilio puede propiciar la aparición de posibilidades insospechadas y conducir a un desarrollo personal que habría sido inalcanzable sin la ruptura inicial. Este proceso de transición genera, según la autora, un sentimiento de “dolorosa superioridad” (77), una compleja interacción entre el sufrimiento y la lucidez que caracteriza la experiencia del exiliado. 

El testimonio de Obligado confirma que el trauma del exilio, si bien no se supera por completo, puede resignificarse y convertirse en un punto de apoyo para la reconstrucción de la propia existencia. Su afirmación, “La vida me ha quitado muchas cosas, y también me las ha dado” (108), sintetiza esta idea. El exilio, aunque impuesto y doloroso, se transforma en un espacio de creación, de identidad renovada y de afirmación vital. Su escritura demuestra que incluso las experiencias más devastadoras pueden contener un potencial de libertad que redefine la relación entre pérdida y posibilidad. 

Obras citadas 

​​Caruth, Cathy. Unclaimed experience: trauma, narrative, and history. The Johns Hopkins University Press, 2016. 

​Ferrero, Adrián. «Entrevista con Clara Obligado.» Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura, vol. 31, n.2, 2016, pp. 184-193. 

​LaCapra, Dominick. Writing history, writing trauma. The Johns Hopkins University Press, 2001. 

​León, Nelson Danilo. «Children of the Motherland: The Otherization of Latin American Immigrants in Contemporary Spain» Rocky Mountain Review, vol. 73, 2019, pp. 27-41. 

​Obligado, Clara. Una casa lejos de casa. La escritura extranjera. Contrabando, 2020. 

​_�������������. El libro de los viajes equivocados. Páginas de Espuma, 2011. 

​Regazzoni, Susanna. «Pérdidas y abandonos en Una casa lejos de casa. La escritura extranjera de Clara Obligado.» Oltreoceano: Rivista sulle migrazioni, vol. 23, 2024, pp. 229-237. 

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En la sociedad española del siglo XVI, el honor ocupaba un lugar central, definido por el linaje, las virtudes y el cumplimiento de estrictas normas de etiqueta, como lo describen Baldassare Castiglione en El Cortesano y Giovanni Della Casa en Galateo. La nobleza, según estos autores, no solo exigía un linaje impecable, sino también modales refinados y un comportamiento intachable que reflejara valores morales superiores. Este ideal, que debía sostenerse como un modelo de excelencia, evolucionó con el tiempo, mostrando fisuras que dejaban entrever la hipocresía y las tensiones entre la apariencia y la realidad. 

Esta noción de honor, cuidadosamente construida y mantenida, no solo fue una característica distintiva del Renacimiento, sino que sigue vigente, aunque adaptada, en sociedades modernas obsesionadas con el estatus y la apariencia. ¿Qué sucede, entonces, cuando esta fachada de perfección comienza a desmoronarse? Abordaremos esta cuestión tomando como punto de partida el Tratado III de La vida de Lazarillo de Tormes, con un enfoque en el escudero, el tercer amo de Lázaro. El análisis del escudero se complementará con un caso contemporáneo documentado en 2018 por Jessica Pressler en el artículo Maybe She Had So Much Money She Just Lost Track of It, que narra la historia de Anna “Delvey” ​Sorokin, una joven que se​ presentó como una rica heredera alemana para infiltrarse en la élite social de Nueva York. Al comparar estos dos casos separados por siglos, exploraremos cómo la obsesión por la apariencia trasciende épocas, que según Wardropper, refleja una lucha constante entre el “ser y el parecer” (446).  

La nobleza del Cortesano y el Galateo 

Comenzaremos con las ideas planteadas por Castiglione en su tratado El Cortesano del año 1528. En primer lugar, el autor afirma que un noble debe ser “de buen linaje” (76), ya que la sangre es un factor determinante, aquellos de baja cuna carecen “del deseo de la honra y del temor de la deshonra” (76). Además, el noble ideal debe contar con “el favor de la influencia de los cielos” (79), poseer un buen ingenio y ser un “gentil hombre de rostro y de buena disposición de cuerpo”, alcanzando así “una cierta gracia en su gesto” (79), se trata de un noble perfecto, agraciado no solo por la divina providencia, sino también admirado por todos (79).  

Complementando estas ideas, Xabier Granja Ibarreche señala que Castiglione enfatiza a lo largo de su obra la necesidad de que el cortesano abrace un comportamiento moral constante, de modo que su gracia natural sea reflejada en todos sus actos (233). De este manera, el modelo del cortesano ideal integra atributos físicos, intelectuales y éticos que lo posicionan como un referente de excelencia en la sociedad renacentista. 

Todas estas características conforman un modelo que debía sostenerse en la sociedad de la época, aunque con el paso del tiempo sufrió adaptaciones. Para 1558, Della Casa revisa y ajusta ligeramente el ideal de nobleza presentado por Castiglione, ofreciendo en su Galateo una perspectiva más centrada en los modales y la conducta. Della Casa subraya la importancia de “templar y ordenar tus modales” (143), lo que implica evitar malas costumbres y adoptar un comportamiento refinado. Además, detalla normas sobre el comportamiento en la mesa y destaca la necesidad de una vestimenta adecuada, “​todo el mundo debe ir bien vestido, según su​ ​condición y según su edad​… ​y no sólo es​ importante ​que la vestimenta sea​ ​de finos paños, sino también que el hombre se esfuerce en avenirse​ cuanto ​pueda a la costumbre de los demás ciudadanos y amoldarse a sus usos​” (152).  

Mientras Castiglione privilegiaba el estatus y el linaje como rasgos fundamentales de la nobleza, Della Casa enfatiza la educación y los modales como reflejo del estatus noble. Según Granja Ibarreche, Della Casa reconoce que, aunque las acciones honorables son esenciales para mantenerse en el camino moral, ser de alta cuna pierde relevancia frente a la conducta amable, la cual se convierte en un requisito indispensable para ingresar a la élite (235). 

Cuestión de honor 

Bajo esta noción de nobleza presentada por Castiglione y Della Casa, nos proponemos analizar al personaje del escudero, el tercer amo del joven Lázaro. El escudero aparentemente noble en principio parece ser la solución a las penurias que Lázaro estaba padeciendo. Al acogerlo, el escudero insinúa que su encuentro es una obra divina, diciéndole “que ​Dios te ha hecho merced en topar comigo​ [sic]. ​Alguna buena oración​ ​rezaste hoy​” (Anónimo 21). Sin embargo, a medida que avanza el día, Lázaro comienza a descubrir la verdadera naturaleza del escudero, pasa mucho tiempo en la iglesia, vive en una casa vacía, come muy poco, y toda su vida parece ser una fachada de apariencias. De hecho, “cierra la puerta con llave” (Anónimo 24) no por seguridad, sino para mantener la ilusión de tener algo que proteger.  

Como señala Weiner, “por la boca del propio escudero y su contacto con él, Lázaro llega a saber mucho de su vida: de dónde viene, por qué está en Toledo y las apariencias en las cuales el escudero se envuelve y se protege” (419), aunque esta actitud puede parecer extrema, especialmente porque “Lázaro no entiende la ‘honra’ del escudero; le parece absurda” (Sabat de Rivers 241). Es evidente que, para el escudero, el honor es un valor esencial que guía su comportamiento. Veremos cómo los modelos de Castiglione y Della Casa son usados en este aparente honor que posee el escudero de forma social pero la realidad solo la ve quien habita con él. 

Weiner señala que “​el autor presenta a un escudero que se deja llevar por​ ​la fuerza de la honra, la cual no le permite hacer trabajo manual y le​ ​obliga a vivir en un mundo de apariencias​” (419). Este mundo de apariencias funciona como un mecanismo de camuflaje social, donde los individuos intentan ocultar sus carencias tras una fachada cuidadosamente construida. Sin embargo, este comportamiento refleja un patrón que se ha ido transformando a lo largo de los siglos, evidenciando cómo los principios de honor que alguna vez se percibían como inquebrantables han ido degradándose. En este sentido, la línea que separaba al noble ideal, tal como lo describía Castiglione como el “perfecto cortesano” (24), se ha desdibujado con el paso del tiempo. 

Granja Ibarreche explica que el transcurso del tiempo ha jugado un papel crucial en la adulteración de esta imagen tradicional de la nobleza: 

The eighteenth century commenced with increasingly adulterated noble values that shaped nobility into a ‘nebulosa social, de confusos bordes y de difícil estructuración interna’ (Soria Mesa 37) after decades in which all sorts of individuals, noble or ignoble, moral or immoral, managed to become part of the elite to improve their living conditions. Spain inaugurated its eighteenth century with a group of noblemen who… predominantly lacked the traditional cultural, political and religious virtues to cement their distinct morally superior identity (242). 

Esta observación resalta cómo, incluso en el presente, el ideal de nobleza sigue siendo tergiversado y adaptado. Esto se refleja en personajes como el escudero, quienes construyen su identidad sobre ilusiones para alcanzar un estatus social al que no pueden aspirar en términos reales. Un ejemplo contemporáneo de este fenómeno es el caso documentado por Jessica Pressler en Maybe She Had So Much Money She Just Lost Track of It de 2018, que relata la historia de Anna Delvey, una joven que fingió ser una rica heredera alemana para infiltrarse en la élite de la sociedad ​Neoyorquina​. Tanto en el siglo XVI como en la actualidad, estos casos demuestran que las apariencias pueden ser un recurso poderoso, pero también un arma de doble filo cuando las mentiras quedan al descubierto. 

En su crónica, Pressler describe a Anna como alguien que “had long been a figure on the New York social scene… ​it was unclear where exactly Anna​ ​came from — she told people she was from Cologne, but her German wasn’t​ ​very good — or what the source of her wealth was. But that wasn’t​ ​unusual​”, Delvey mantenía la ilusión de riqueza repartiendo dinero en efectivo y haciendo que otros pagaran sus cuentas, siempre prometiendo que les devolvería el dinero. Sin embargo, para algunos de sus allegados, esta fachada comenzó a desmoronarse, como fue el caso de una empleada de hotel quien se hizo amiga de Anna y tuvo que pagar una de las muchas cenas que compartieron. Según Pressler, “​Anna was having cash-flow issues​ ​of her own​… ​at the end of the meal, Anna’s card was declined​”. Este evento marcó el principio del fin de la imagen honorable que su amiga tenía sobre Anna. 

El escudero y Anna Delvey comparten una vida de apariencias que oculta su verdadera situación de precariedad. Como señala Weiner, el escudero se ve forzado ​a “dar la impresión de que come cuando en realidad no come y que​ ​viste bien cuando no dispone de medios económicos para comprar traje”​ (419), viviendo de ilusiones para mantener su honor frente a la sociedad. De manera similar, Pressler describe a Delvey como que “​Anna was effectively​ ​homeless, wandering the streets in threadbare Alexander Wang sportswear​”, proyectando una imagen de lujo mientras en realidad carecía de recursos.  

Ambos personajes intentan desesperadamente mantener la fachada de estatus y riqueza, aunque la verdad es que, como dice el Lazarillo sobre el escudero, “este… es pobre y nadie da lo que no tiene” (Anónimo 27). La miseria los obliga a actuar como si tuvieran lo que les falta, mostrando cómo las apariencias pueden ser un escudo frágil contra la realidad de la pobreza y la falta de honor. Es contradictorio a la vez porque en su búsqueda del honor y la aceptación, se convierten en aquello que la sociedad rechaza, su búsqueda se vuelve inherentemente desequilibrada, ya que el balance es algo importante en esta sociedad, estos están centrados solamente en un aspecto de lo que valora la sociedad (apariencia, honor), sacrificando el resto. Este desequilibrio es lo que al final es insostenible, trayéndoles su caída. 

Al igual que el escudero, Anna Delvey enfrenta crecientes dificultades para mantener su estatus, ambos atrapados en un mundo de apariencias. Como señala Wardropper, la base de su honor “no es más que una apariencia” (444). Aunque “​Anna did seem to be a popular ‘woman about​ ​town’ who knew everyone​” (Pressler), su vida estaba construida sobre mentiras. De manera similar, el escudero desfilaba por la iglesia con una capa fina, proyectando una imagen de nobleza, cuando en realidad “es un vanidoso sin dinero” (Wardropper 446). Se creía superior a los demás, incluso diciendo “​caballeros de media talla, también me ruegan; mas​ ​servir con estos es gran trabajo​” (Anónimo 30), dando a entender que mantener la ilusión de honor le impedía trabajar para otros. 

Durante una procesión fúnebre, Lázaro escucha cómo describen el lugar al que llevan al difunto como “¡​la casa lóbrega y obscura, a la casa triste​ ​y desdichada, a la casa donde nunca comen ni beben​!” (Anónimo 28), lo cual le lleva a comentar que están describiendo la casa de su amo. Lázaro se da cuenta de que su futuro con él no es prometedor, de la misma manera en que Anna Delvey se enfrenta a la rápida caída de su mundo en Nueva York, para ella “things were rapidly deteriorating” (Pressler). Las mentiras, inevitablemente, llegan a un punto de no retorno, causando un cambio drástico en el entorno y en las personas a su alrededor. 

La gran revelación 

Cuando estos personajes, cuya nobleza es solo fachada, comienzan a involucrar a  algunos elementos que punzan sus frágiles engaños, es cuando sus máscaras empiezan a desmoronarse y rápidamente se caen. El escudero es descubierto cuando “​el hombre le pide el alquiler de la casa​ ​y la vieja el de la cama​… ​Mas su salida fue sin vuelta. Por manera que a​ ​la tarde ellos volvieron, mas fue tarde​” (Anónimo 30). Anna Delvey, por su parte, “she screwed basically everyone” (Pressler). Y cuando ya no tienen con quién jugar para mantener las apariencias, la verdad sale a la luz, revelando la mentira sostenida desde el principio.  

El escudero quiere mantener en todo momento su apariencia, “​solamente te​ ​encomiendo no sepan que vives comigo [sic], por lo que toca a mi honra, aunque​ ​bien creo que será secreto, según lo poco que en este pueblo soy​ ​conocido​” (Anónimo 25) revela su obsesión por proteger su honra, incluso en un contexto donde su reputación es prácticamente inexistente. Este deseo de ocultar su pobreza tras una fachada de respeto social expone la paradoja de su situación, su honra, lejos de ser un reflejo de virtudes internas, depende enteramente de las apariencias externas.  

La angustia del escudero por mantener este secreto subraya la presión social que lo obliga a vivir según las normas de un modelo de nobleza degradado (Granja Ibarreche 242). Este temor también lo aísla, reforzando la idea planteada por Wardropper de que en este mundo “todo es hipocresía” (446). La necesidad de aparentar, incluso en un entorno donde no hay nadie para juzgarlo, ilustra hasta qué punto las estructuras sociales moldean la identidad personal, perpetuando una desconexión entre el ser y el parecer que no solo define al escudero, sino también a los individuos atrapados en dinámicas similares en contextos modernos. Individuos como Anna Delvey, por ejemplo, que se aferraba a la ilusión de ser una rica heredera alemana incluso cuando su círculo más cercano comenzaba a cuestionarla. 

Este tipo de comportamientos comprometen el honor y los valores de los personajes, quienes buscan ser parte de una sociedad que los desechará si no cumplen con sus expectativas. Lázaro relata que, tras la desaparición de su amo, “​ellos me preguntaron por él y díjele que no sabía adónde​ ​estaba… y​ pensaba que ​de mí y de ellos se había ido con el trueco​… y ​entran a embargar la hacienda de mi amo hasta ser pagados de su deuda​” (Anónimo 31). En el caso ficticio del escudero, podría parecer que logró huir para comenzar de nuevo, pero en la vida real, las acciones tienen consecuencias. Como señala Pressler en su crónica, Anna terminó pagando el precio de sus engaños: “​Wannabe Socialite Busted for Skipping Out on​ ​Pricey Hotel Bills​”. De esta manera es revelada la verdadera identidad, ya no es más Anna Delvey, ahora es Anna Sorokin, nacida en Rusia, quien vivió en Alemania desde temprana edad, es aquí donde se explica la razón de por qué su supuesta lengua materna, el alemán, no era tan buena. 

Anna afirmó en una ocasión que “money, like, there’s an unlimited amount of capital in the world… but there’s limited amounts of people who are talented” (Pressler), una declaración que refleja su percepción de sí misma como alguien excepcional, capaz de manipular la realidad a su favor. Al igual que el escudero, Anna poseía un talento nato para el engaño, construyendo una fachada de riqueza y honor que ocultaba su verdadera condición. Ambos comparten la habilidad de proyectar una imagen ilusoria de éxito y nobleza, pero detrás de esa máscara se encuentran como lo describe el pasaje bíblico, “​porque tú dices: Yo soy rico, y me he enriquecido, y de​ ​ninguna cosa tengo necesidad; y no sabes que tú eres un desventurado,​ ​miserable, pobre, ciego y desnudo​” (RVR60, ​Ap. 3:17​). Esta conexión entre Anna y el escudero pone en evidencia cómo la falsa apariencia de grandeza no solo engaña a quienes los rodean, sino también a ellos mismos, perpetuando un ciclo de autoengaño y vacío moral. 

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El problema del “ser y el parecer”, que Wardropper describe como una realidad donde “todo es hipocresía” (446), revela la desconexión entre la esencia y la apariencia en distintas épocas históricas. El escudero de La vida de Lazarillo de Tormes personifica esta tensión, aferrándose a una fachada de nobleza que no posee, mientras lucha por sostener su honor en un entorno que valora más las apariencias que la verdad. Este ideal, originalmente planteado por Castiglione en su visión del “perfecto cortesano”, se degrada con el tiempo, como señala Granja Ibarreche, en una nobleza “adulterada” que pierde sus virtudes esenciales y se convierte en un reflejo vacío de lo que alguna vez representó (242). En el caso del escudero, su obsesión por la honra lo aísla y lo condena a vivir en un mundo de ilusiones, donde la pobreza lo define más que su supuesto estatus, y su vanidad se convierte en un obstáculo para enfrentar la realidad, como explica Weiner (419). 

En el contexto moderno, esta lucha entre la apariencia y la esencia persiste, ejemplificada en la historia de Anna Sorokin, conocida como Anna Delvey, quien, al igual que el escudero, construye una identidad basada en la falsedad para encajar en una sociedad obsesionada con el estatus y la riqueza. La crónica de Pressler evidencia cómo, al igual que en el siglo XVI, las apariencias siguen siendo una moneda de cambio para la aceptación social, aunque eventualmente estas se desmoronen, dejando al descubierto la fragilidad de una vida construida sobre el engaño. Tanto el escudero como Anna terminan pagando un alto precio por su hipocresía, la pérdida total de aquello que intentaron proyectar.  

A través del análisis de Castiglione y Della Casa, podemos ver cómo la obsesión por la honra y el comportamiento cortesano conforman los ideales sociales que guían a personajes como el escudero y de cierta manera a Anna Sorokin. Ambos casos evidencian cómo las estructuras sociales, lejos de ser incorruptibles, fomentan la desconexión entre el ser y el parecer, perpetuando la hipocresía como un fenómeno universal y atemporal, que se manifiesta de forma concreta, según las circunstancias (políticas, económicas, sociales, etc.) de cada sociedad. 

Obras citad 

​�ċA��ó�Ծ�����. La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades.​ ​Edición de Burgos, 1554.​ 

​​Castiglione, Baldassare. El cortesano​. Alianza Editorial, 2008. 

Della Casa, Giovanni. Galateo. Ediciones Cátedra, 2003. 

​​Granja Ibarreche, Xabier. “Towards an Enlightened Disilllusionment:​ ​Renaissance Moralistic Treatises and the Adulteration of Spanish Noble​ ​Values”. Dieciocho​: Hispanic enlightenment 44.2 (2021): 227-248. Dialnet, ​https://dieciocho.uvacreate.virginia.edu/44.2/2.Granja.44.2.pdf​. Accessed 25 Nov. 2024. 

La Santa Biblia. Versión Reina Valera Revisada 1960. Rev. Cipriano de Valera. Sociedades Bíblicas Unidas. 2016. Impreso. 

Pressler, Jessica. “Maybe She Had So Much Money She Just Lost Track of ​It”. New York Magazine​, The Cut. 2018. ​Updated. Feb. 8, 2022.​ https://www.thecut.com/​article/how-anna-delvey-tricked-new​-york.html. Accessed 24 Sept. 2024.  

Sabat ​de Rivers, Georgina. “La moral que Lázaro nos propone”. MLN, vol.​ ​95, no. 2, 1980, pp. 233​–51. JSTOR, https://doi.org/10.2307/2906614. Accessed 25 Sept. 2024. 

​​Wardropper, Bruce W. “El trastorno de la moral en el Lazarillo”. Nueva​ ​Revista de Filología Hispánica, vol. 15, no. 3/4, 1961, pp. 441–​​47​. JSTOR, ​http://www.jstor.org/stable/40297541. Accessed​ 25 Sept. 2024. 

​​Weiner, Jack. “Una incongruencia en el tercer tratado de ‘El lazarillo de​ ​Tormes’: Lázaro y el escudero en el río”. Romance Notes, vol. 12, no. 2,​ ​1971, pp. 419–21​. JSTOR, ​http://www.jstor.org/stable/43802455. Accessed​ 24 Sept. 2024. 

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En esta investigación propongo una relectura crítica de la obra y vida del escritor, periodista, y diplomático salvadoreño Gustavo Solano Guzmán (1886-1955). Conocido bajo el seudónimo literario, el Conde Gris, Solano es una figura clave y poco estudiada del nacionalismo literario y del exilio político centroamericano, mexicano y estadounidense en las primeras décadas del siglo XX. Su producción cultural se movió entre El Salvador, Guatemala, México, los Estados Unidos y Europa. Su vida estuvo marcada por la persecución política, la censura y la desterritorialización. A través del análisis de una de sus principales obras sobre la contranarrativa de la revolución, México glorioso y trágico (1928), argumento que desde el exilio, Solano construye un proyecto literario ético-político que articula la crítica hacia el autoritarismo, la nostalgia patriótica y la resistencia militante como pilares de una concepción transnacional de la nación.��

En la historia de la literatura hispana de los Estados Unidos a inicios del siglo XX, se presenta una constelación de intelectuales que convierten la palabra escrita a un arma de denuncia, memoria y resistencia. Entre ellos, Gustavo ocupa un lugar singular. Conocido por su teatro satírico y espíritu rebelde, Solano denunció frontalmente al poder autoritario en varias de sus obras donde expuso los crímenes y abusos de dictadores como el mexicano Porfirio Díaz y el guatemalteco Manuel Estrada Cabrera. Estos actos de valentía le valieron encarcelamiento, censura y exilio, así como otros que lo declararon persona non grata en varios países. Lejos de ser silenciado, la persecución afiló su pluma y multiplicó sus registros del teatro político, el periodismo militante y la autobiografía. 

Frente a lecturas que privilegian el carácter masculino, épico y revolucionario de su obra, el nacionalismo de Solano se articula sobre una matriz simbólica que funda el sentimiento patriótico—la nostalgia del exilio y la legitimidad moral de la militancia en la figura femenina. A partir de una observación profunda de sus obras mejor relacionadas con la revolución, demuestro que la mujer aparece en su obra como madre, amada, virgen y patria. Esta protagonista configura una constelación simbólica que convierte la nación en un objeto de amor y nostalgia. México glorioso y trágico busca desenmascarar el autoritarismo porfiriano, denunciar la violencia del Estado y proponer una política de verdad y conciencia crítica. Desde los Estados Unidos, Solano encarna la imagen del intelectual orgánico con el fusil en una mano y la pluma en la otra—dos actos de resistencia que son inseparables en su obra. Para Solano, la escritura no es solo representación, sino acto de resistencia, justicia y cronología. 

Gustavo Solano nació en San Salvador, El Salvador, en 1886. Desde una edad temprana mostró inclinaciones literarias y periodísticas que lo llevarían a recorrer el continente americano en una trayectoria marcada tanto por la vocación intelectual como por el compromiso político. Como autodidacta, Solano se formó en la práctica periodística y en la lectura voraz de las corrientes literarias y filosóficas de su época. Su pensamiento dialoga con el modernismo dariano hasta el pensamiento militarista y el socialismo utópico. Durante el período de la segunda mitad de la década de 1910, participó directamente en el proceso revolucionario como propagandista. En 1916 fue encarcelado en la penitenciaria de la Ciudad de México—hecho que dejó una huella profunda en su poesía a raíz de sus actividades políticas y escritos contra el gobierno. En sus propias palabras, fue “recluido por venganzas personales del Ldo. Jesús Acuña, hotentote pasional, exministro de relaciones” (Composiciones 139). Lejos de aceptar la condena como derrota moral, Solano declaró que su propia conciencia era el juez que lo absolvía. En 1924 fue acusado de tráfico de armas, acusación que los archivos del Ministerio de relaciones Exteriores de México registran (Kanellos 55). Por lo tanto, considero que el perfil de Solano es, en sí mismo, un texto político: la vida como acto de resistencia, el exilio como condición permanente y la escritura como única patria estable. Su figura anticipa lo que Sophia McClennen ha descrito como el intelectual exiliado que, despojado del pasado y del presente de su nación, descubre que tiene más en común con otras culturas y naciones distintas: el transnacionalismo (46-47). 

Para analizar la obra de Gustavo Solano desde una perspectiva que capture su complejidad política, histórica y estética, es necesario articular un marco teórico que dialogue con las principales categorías en juego: el exilio, la nación, la militancia literaria y la figura del intelectual comprometido. La primera pregunta que estructura este análisis es también la más fundamental: ¿qué es el exilio? La palabra evoca algo que ocurre en el pasado o en geografías remotas. Para quienes lo han vivido en carne propia, sin embargo, el exilio es una experiencia ontológica que redefine la relación del sujeto con el tiempo, el espacio y la identidad. En términos simbólicos, puede trazar su historia y los relatos bíblicos: la expulsión del Edén como metáfora fundacional de la separación del paraíso original, del hogar perdido e irrecuperable. Esta imagen—el paraíso perdido contemplado desde afuera, como el hijo de Adán y Eva que observa el jardín sin poder entrar—recorre la literatura del exilio con una persistencia que Solano también hace suya. 

Kate Averis define el exilio como “a state of exclusion from an original home, which may be geographical, cultural, political, or linguistic, and which produces in the exiled subject a fundamental sense of loss and displacement” (3). Esta condición de exclusión produce lo que la crítica llama el destiempo: la experiencia de vivir fuera de la historia de la propia nación, en un tiempo suspendido que no es ni el del país abandonado ni el del país receptor. En el plano conceptual, el exilio se distingue de la migración. Mientras el migrante elige—o al menos negocia—su desplazamiento en función de expectativas económicas o sociales, el exiliado es expulsado, forzado a abandonar la patria por razones políticas y carga con esa expulsión como una herida que no cicatriza. 

Hannah Arendt, en Los orígenes del totalitarismo, ofrece una reflexión fundamental sobre la condición del apátrida y el exiliado en el contexto moderno. Para Arendt, la pérdida de la ciudadanía y de la pertenencia nacional equivale a la pérdida del derecho a tener derechos—el exiliado queda fuera del orden jurídico y político que garantiza la humanidad plena del sujeto (296-298). Esta condición de exclusión radical resuena con fuerza en la trayectoria de Solano. Declarado persona non grata, encarcelado, acusado de traición y tráfico de armas, el escritor salvadoreño experimenta en su propia vida esa privación de los derechos que Arendt identifica como el núcleo del autoritarismo moderno. McClennen, por su parte, subraya dos actitudes fundamentales ante el exilio desde la perspectiva del escritor. La primera es la que percibe el exilio como una condición paralizante, una fuente de frustración que dificulta e incluso inhabilita la escritura; la segunda es la que convierte el alejamiento en una liberación, un espacio sin trabas desde el cual es posible escribir con mayor libertad y audacia (64-65). Solano habita ambas posibilidades. Su obra registra tanto el dolor y la amargura del destierro como la energía creativa que libera la distancia. 

En Comunidades Imaginadas, Benedict Anderson propuso la definición más influyente de la nación en el pensamiento contemporáneo: la nación es una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana (23). Lo crucial de este concepto es el énfasis en la dimensión simbólica y narrativa de la nación. Esta no existe como entidad natural o étnica; es una construcción cultural que depende de relatos compartidos, de una memoria colectiva activamente producida y reproducida. Para Anderson, la prensa, la novela y el teatro son los medios privilegiados de esta producción narrativa de la nación. En el caso de Solano, que fue a la vez periodista, dramaturgo y poeta, esta intersección de medios resulta especialmente significativa.  

Homi Bhabha complejiza y desestabiliza la noción sobre la nación al introducir el concepto del tercer espacio, en El lugar de la cultura. Este es un espacio de enunciación híbrido en el que las identidades nacionales y culturales se negocian, se contradicen y se transforman (58-59). Para Bhabha, el exiliado que ha perdido su patria y tampoco pertenece plenamente a México, habita ese tercer espacio—ni aquí ni allá, ni dentro ni fuera. Es el espacio de los no reconocidos, de quienes no tienen patria asignada y cuya existencia desequilibra el concepto mismo de la nación, el estado y la ciudadanía (218-219). Este desapego nacional implica negar, o al menos suspender, la identidad nacional en su forma convencional. Lo único que el exiliado retiene es el idioma, que se convierte en parte de la verdadera patria. Solano experimenta esta condición liminal de manera aguda.  

Aunque no se ocupa directamente del exilio, Michel Foucault, ofrece herramientas indispensables para analizar la relación entre escritura, poder y resistencia. Su noción del discurso como práctica que produce y regula la realidad social—desarrollada en obras como El orden del discurso (1970) y Vigilar y castigar (1975)—permite comprender la literatura de Solano no solo como expresión subjetiva del dolor personal, sino como intervención en las estructuras de poder. De esta manera, México glorioso y trágico es una práctica discursiva que resiste los mecanismos de abuso del porfirismo. La censura, el encarcelamiento y la declaración de persona non grata son formas del poder disciplinario que el escritor enfrenta produciendo contrarrelatos. Estas son versiones alternativas de la historia que el régimen busca suprimir (Vigilar 165). En México glorioso y trágico, Solano se esfuerza por recuperar esa voz, por testimoniar desde una posición de vulnerabilidad sin asumir la postura de la víctima pasiva. 

Antonio Gramsci desarrolló el concepto del intelectual orgánico. Este surge de una clase social determinada y trabaja activamente para articular, difundir y defender los intereses de esa clase en el campo cultural e ideológico (9-10). A diferencia del intelectual tradicional, que se presenta como autónomo y desvinculado de los intereses de la clase, el intelectual orgánico reconoce su posición y la convierte en el fundamento de su praxis. En el contexto de la escritura hispana de los Estados Unidos, varios escritores—entre ellos Solano, también los hermanos Flores Magón, las hermanas Villarreal y Blanca de Moncaleano—funcionan como intelectuales orgánicos de la clase trabajadora. Su escritura no es un ornamento cultural, sino una praxis política entrelazada con la lucha social.  

En «¿Qué es la literatura?», Jean-Paul Sartre formuló el concepto de la littérature engagée o literatura comprometida según el cual el escritor no puede ser pasivo. Debe asumir una responsabilidad ética y política sobre su tiempo, utilizando su obra como una herramienta para la transformación social (12-15). Para Sartre, el escritor comprometido es, ante todo, un agente de transmisión de una forma de pensar, de una ideología o de una manera de organizar el mundo. La literatura militante busca defender causas fundamentales como la equidad, la libertad, la justicia y los derechos humanos. Aborda estas problemáticas con urgencia y sus palabras tienen consecuencias materiales. Esta definición se aplica a Solano, cuya obra atraviesa distintos géneros y registros precisamente porque la urgencia de su compromiso político excede los límites de cualquier forma literaria individual. Para Solano, la escritura no responde únicamente a una búsqueda estética, sino a una necesidad histórica de denuncia, intervención y memoria. 

En la obra de Solano, la literatura popular se convierte en una forma de memoria insurgente que legitima la rebelión y construye modelos de heroísmo. La afirmación de la identidad colectiva mediante la narración oral responde a lo que Anderson denomina el proceso de imaginación de la comunidad nacional (67-68). Por su participación en la Revolución Mexicana y como figura transnacional, su obra supera esos límites geográficos para cumplir el propósito político de sus comunicados. De acuerdo con Foucault, estas proclamas constituyen contrarrelatos que desafían la narrativa hegemónica del estado; produciendo un discurso alternativo desde los márgenes de poder (El orden 25).  

Desde el pensamiento de Gramsci, como reflejo de la clase obrera, México glorioso y trágico también incluye a los campesinos desde una clase que maquina y produce simultáneamente (15-17). Aquí, la militancia no es metáfora; es una praxis en la que la acción colectiva se vuelve central. Este es un método que emplea Solano en esta obra de teatro. Solano transforma la literatura y el periodismo en un dispositivo transnacional que circula ideas, convoca al pueblo y produce solidaridad. Sus discursos militantes se divulgan a través de manifiestos que acompañan el movimiento armado y lo sostienen ideológicamente. Por esencia, Solano está comprometido con esta labor multifacética: denunciar la opresión, movilizar a sus lectores y transformar la escritura en un instrumento de guerra.  

Publicada en Los Ángeles en 1928 bajo el sello editorial del propio Solano y con el respaldo de su trabajo en el Heraldo de México, México glorioso y trágico es la obra en la que Solano aborda de manera más sistemática el proceso histórico de la Revolución Mexicana. El texto, clasificado por el mismo periódico en 1926 como una obra de tendencias socialistas, detalla las batallas, traiciones y luchas políticas ocurridas entre 1910 y 1920. Este es un período crucial en la historia de México con figuras centrales como Francisco Madero, Victoriano Huerta, Venustiano Carranza, Pancho Villa y Álvaro Obregón.  

Como en la gran mayoría de sus trabajos, la obra es un testimonio del compromiso de Solano con la preservación de la memoria histórica de los hispanos en los Estados Unidos. Producida en el contexto de la diáspora mexicana en Los Ángeles, México glorioso y trágico cumple una función análoga a la que Anderson atribuye a la novela nacional: produce una narrativa compartida que permite a la comunidad dispersa imaginarse como unidad coherente con una historia y un destino comunes (30-36). La personificación de la patria como personaje central actúa como brújula moral y voz de la razón—instándo a los líderes a actuar en beneficio de la nación antes que sus propias ambiciones.  

La crítica a la influencia clerical, el fanatismo religioso y la oposición de la iglesia a los ideales revolucionarios—encarnados en el personaje Juan Escapulario, manipulado por la iglesia hasta cometer asesinatos en nombre de la religión—sitúa la obra en la tradición del anticlericalismo liberal. El rechazo de toda autoridad impuesta, incluyendo la religiosa, es uno de los pilares del pensamiento antiestático y anticlerical que define la praxis literaria de Solano. Al mismo tiempo, la obra enfatiza la importancia de las libertades civiles, la democracia y el anticlericalismo como condiciones indispensables para la construcción de una nación absuelta de los pecados de la iglesia.  

Las reflexiones sobre el patriotismo, el sacrificio y el heroísmo en tiempos de crisis que recorren México glorioso y trágico se articulan en torno a la pregunta que Solano hereda de la tradición de exilio hispano: ¿qué se le debe a la patria y cómo se le sirve mejor, desde adentro o desde afuera? La respuesta parece ser de ambas formas. McClennen indica que los autores exiliados en el cosmopolitismo del café bohemio descubren frecuentemente que tienen más en común con otras naciones distintas que con los compatriotas que permanecieron en casa, produciendo así un internacionalismo que no cancela sino que transforma el nacionalismo originario (48-50). Solano abraza esta tensión de manera ejemplar. Su amor por México, por Guatemala, por El Salvador y por América Latina es el del exilio que construye la patria desde afuera, que la define y la defiende por ser parte de su visión transnacionalista.  

A lo largo del análisis de esta obra principal de Solano, he podido observar la persistencia simbólica que organiza su concepto de la nación: la identificación entre mujer y patria, amor romántico y amor patriótico, paraíso perdido y tierra desamparada. Esta caracterización es el fundamento simbólico sobre el cual Solano construye su discurso de una nación pura y celestial. Una de las configuraciones sobre la nación la renueva desde el imaginario bíblico del huerto del Edén para situarla en el espacio mítico del Monte Olimpo.  

Al leer la obra de Solano a través del concepto de la comunidad imaginada de Anderson, encontramos una nación que se construye entre las tradiciones grecorromanas y la experiencia compartida entre los Estados Unidos, México y Centroamérica (Anderson 23). Sin embargo, esta comunidad no es únicamente cultural o geográfica; para Solano, solo puede existir sobre una tierra depurada de pecadores y traidores, a quienes vincula simbólicamente con la figura de Judas. A esto se suma otra dimensión reveladora: su visión de una nación idílica anclada en lo teológico. Partiendo de una premisa humanista según la cual ha caído de la gracia divina, Solano construye una alegoría en la que la patria actúa como diosa, el pueblo como su hijo y la nación como el espíritu que los une. Desde esa ideología trinitaria, purificar el país de todo mal e iniquidad no es solo una aspiración política, sino una misión sagrada.  

Esta dimensión afectiva de la nación conecta México glorioso y trágico con la metáfora del paraíso perdido que recorre la literatura del exilio. El jardín del Edén del que Adán y Eva fueron expulsados es el episodio que el exiliado experimenta. El hogar del que fue arrancado por la violencia del poder es al que no puede regresar y al que no puede olvidar. Homi Bhabha abre “DissemiNation” desde la experiencia compartida del destierro de la siguiente manera:  

I have lived that moment of the scattering of the people that in other times and in other  

places, in the nations of others, becomes a time of gathering. Gatherings of exiles and  

émigrés and refugees, gathering on the edge of foreign cultures; gathering at the frontiers;  

gatherings in the ghettos or cafes of city centres; gathering in the half-life, half-light of  

foreign tongues, or in the uncanny influence of another’s language… (291). 

Aquí la nostalgia del paraíso no es solo una emoción personal sino una postura política. Decir que la patria era un paraíso antes que el tirano la corrompiera es en sí una forma de resistencia y un acto de memoria que niega la legitimidad del orden del presente. Solano utiliza este argumento en México glorioso y trágico con plena conciencia de su potencia política. Recuperar este paraíso edénico donde dejó una nación inspirada en la figura materna y el pueblo como sus hijos es el proyecto que vigoriza esta obra.  

La agonía del destierro y del insulto a su persona e identidad lleva a Solano a utilizar su poder creativo para plantear las consecuencias de los hechos que testificó. México glorioso y trágico nos presenta una lista de quejas y eventos, de injusticias padecidas y crímenes presenciados. Empero, la forma de presentar esos hechos dentro de su contexto artístico le confiere el impacto que la simple crónica periodística no alcanzaría. Esta obra revolucionaria opera, en el sentido que Bhabha expresa como una contra narrativa: “Counter-narratives of the nation that continually evoke and erase its totalizing boundaries—both actual and conceptual—disturb those ideological manoeuvres through which ‘imagined communities’ are given essentialist identities” (DissemiNation 300). El odio y la muerte son los enemigos de la nación que Solano nombra y combate con cada página; el amor y la memoria son las armas con las que los enfrenta.  

Lo que separa a Solano de sus contemporáneos más conocidos es su condición de figura liminal. Es centroamericano, es mexicano, pero se inscribe sobre todo en el contexto estadounidense. Habita estos espacios simultáneamente y produce una obra que puede ser apropiada por cualquiera de estas tradiciones nacionales. En lo que concierne al lugar de la cultura para Bhabha, Solano es el habitante de un tercer espacio. Su identidad cultural es diversa. Este multiculturalismo le permite ver las estructuras de poder que pretenden fijar las identidades nacionales (54-55). Su transnacionalismo no es la negación de una sola nación, sino una transición hacia el norte. Por consiguiente, la nación no es un territorio cerrado, sino un espacio sin fronteras, conformado por comunidades arraigadas en los mismos valores. Dios, unión y libertad, lema de Solano, trasciende los límites fronterizos y quien promueve en México glorioso y trágico.  

Para concluir, he intentado demostrar que la obra contranarrativa y militante de Gustavo Solano, el Conde Gris, merece una reconsideración que la instale en su lugar correspondiente dentro de la tradición literaria hispana de los Estados Unidos. México glorioso y trágico aborda no solo el sufrimiento, la angustia, la nostalgia, el destiempo y la desterritorialización del exilio, sino una crítica audaz al régimen opresor porfirista. El contenido de esta obra es invaluable para quienes quieran analizarla y disfrutarla. Solano utiliza los espacios y la prensa para hacer un llamado patriótico, de lucha, armas y libertad para deshacerse de los malos gobernantes de la patria. En Recovering the U.S. Hispanic Literary Heritage, Gabriela Baeza afirma que “The contact zones that were generated via the newspaper formulated a decolonized ‘third space’… many also disclose the violence and displacement that is often present in the words within a colonial atmosphere” (vii-viii). De esta forma, Solano descoloniza el paraíso edénico en la obra presentada en este estudio. Con el cañón de la pluma renueva la nación en la figura materna y en el pueblo de hijos. Como parte de una tradición que no ha muerto y que sigue evolucionando, Solano nos recuerda que la escritura es un acto político de resistencia ante la hegemonía y el patriarcado. México glorioso y trágico es una declaración de sus convicciones, de lo que ama y de lo que está dispuesto a morir. 

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Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y difusión del����nacionalismo. Traducido por Eduardo L. Suárez, Fondo de Cultura Económica, 1993.����

Arendt, Hannah. Los orígenes del totalitarismo. Traducido por Guillermo Solana, Taurus, 1998 

Averis, Kate. Exile and Nomadism in French and Hispanic Women’s Writing. Legenda, 2014. 

Bhabha, Homi K. “DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation.” En Nation y Narration, editado por Homi K. Bhabha, Routledge, 1990, pp. 291-322.��

—. El lugar de la cultura. Traducido por César Aira, Manantial, 2002. 

Foucault, Michel. El orden del discurso. Traducido por Alberto González Troyano, Tusquets,����1999.��

—. Vigilar y Castigar: nacimiento de la prisión. Traducido por Aurelio Garzón del Camino,����Siglo XXI, 2003.��

Gramsci, Antonio. Los intelectuales y la organización de la cultura. Traducido por Raúl����Sciarreta, Nueva Visión, 1984.��

Kanellos, Nicolás. A History of Hispanic Theater in the United States: Origins to 1940.����U of Texas P, 1990.��

Lomas, Clara y Gabriela Baeza Ventura. Introduction. Recovering the U.S. Hispanic Literary����Heritage, Volume VIII, editado por Clara Lomas y Gabriela Baeza Ventura, Arte Público Press, 2011, pp. vii-xii.��

McClennen, Sophia A. The Dialectics of Exile. Purdue UP, 2004. 

Sartre, Jean-Paul. ¿Qué es la literatura? Traducido por Aurora Bernárdez, Losada, 1950.  

Solano, Gustavo. Composiciones escogidas. Talleres Artes Gráficas Cruz Gálvez, 1923. 

—. México glorioso y trágico. El Heraldo de México, 1928.  

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