Luciana Kube Tamayo
Florida International University
El mundo medieval constituye un crisol complejo y apasionante. El Libro de buen amor es un ejemplo de ello. Entre las numerosas incógnitas que surgen en el estudio de sus fuentes literarias y musicales está la de la función simbólica de los instrumentos, de la voz humana, de la imitación de la naturaleza y la simbología asociada a todos los elementos que intervienen en la lírica de esta obra. Es por ello por lo que me he propuesto dilucidar hasta qué punto los elementos musicales referidos en la obra representan aspectos destacados o no en la comprensión de las múltiples dimensiones de este libro fundacional tan básico en la historia de la literatura hispánica. Muchos hispanistas lo abordaron desde las tempranas antologías hasta el presente, pero el tema musical referido a la simbología aún tiene materia para ser analizada.
El Libro de buen amor contiene numerosas referencias musicales. Están las referidas a la naturaleza, como es el caso del canto de las aves, como al empleo de diversos instrumentos musicales. Adeá, el autor hace referencia al propio libro como un instrumento (si musical o no, este tema ha sido motivo de numerosas polémicas). También hay menciones a la voz humana y a la interpretación de la liturgia católica en esta obra. La relación de la música con el resto del texto genera interrogantes sobre su significado y su relación simbólica.
Para poder entrar en profundidad en este tema y poder abarcarlo en estas páginas, he seleccionado un fragmento del libro que corresponde a la entrada triunfal de los personajes de Don Carnal y Don Amor desde la perspectiva del simbolismo y unida a las herramientas de organología e historia de la música, aplicado a la mención de los instrumentos musicales y al canto de las aves. Los diversos instrumentos musicales en conjunto están en el apartado “De cómo Don Amor e Don Carnal venieron e los salieron a recebir”, entre las estrofas 1210 y 1224. Los dos fragmentos son los siguientes:
A don Carnal reciben todos los carniceros, / e todos los rabís, con todos sus aperos; / a él salen triperas tañiendo sus panderos: / de muchos que corren monte llenos van los oteros; / el pastor lo atiende por fuera de carrera: / tañiendo su çamóña é los albogues, espera; / su moço el caramillo, fecho de cañavera; / tañía el rabadán la çítola trotera. […] Rehalas de Castilla con pastores de Soria /recíbenle en sus pueblos, / dízenle grand estoria, / tañiendo las canpanas en deziendo la gloria: / de tales alegrías no ha en el mundo memoria. (Ruiz 170)
Este fragmento alegórico de la obra corresponde al momento en que Cuaresma parte a Jerusalén y Don Carnal aparece con Don Amor. Hay un sentimiento de alegría que se asocia con el propio hecho de tañer instrumentos en este cortejo a un que se manifiesta, la que se genera al recibir a Don Carnal y a Don Amor, con el jolgorio propio que sigue al periodo de la Cuaresma, en el que finalmente se puede celebrar este momento con júbilo. Los pastores y los sabios se entremezclan con carniceros y triperos. Estos últimos eran los encargados de vender las tripas de los animales, todos del lado del amor carnal. Precisamente de tripa eran las cuerdas de los instrumentos medievales.
En el texto de este apartado los primeros en salir a recibir a Don Amor son los pájaros, pero a Don Carnal lo reciben diversos personajes vinculados a lo terrenal, precisamente los carniceros y triperos y la percusión que los acompaña: la de los panderos. El pandero es un instrumento hecho precisamente de piel, utilizado sobre todo en momentos festivos.
A los carniceros les siguen los pastores con los instrumentos rústicos propios del entorno pastoril. El pastor y su mozo llevan los platillos (albogues), la cítara (íٴDZ), el caramillo y la zampoña (ambas son flautas de caña). A la percusión solitaria de los carniceros vemos cómo se enriquece el conjunto instrumental con el aporte pastoril. Los pastores son los representantes de la mayoría, del pueblo, por lo que suelen ser los personajes á numerosos en los cortejos. Hay incluso á detalle en cuanto al tipo de personaje pastoril, ya que se suman los pastores castellanos de Soria, que les reciben con las campanas del sábado santo, o sábado de gloria.
Hasta el momento del cortejo, los instrumentos referidos son sencillos, rústicos, asociados a lo popular y muy relacionados con el entorno natural y la visión instrumental de conjunto de los instrumentos como parte de momentos festivos grupales. El aire festivo se encuentra enraizado en este tipo de manifestaciones religiosas y populares colectivas relacionadas con la Cuaresma durante la Edad Media.
Las aves y su canto
En el siguiente fragmento, “De cómo clérigos e legos e frayres e monjas e dueñas e joglares salieron a ç a Don Amor” entre las estrofas 1225 y 1314, Ruiz detalla el canto de las aves:
Recíbenle las aves, gayos e ܲñǰ,
calandrias, papagayos; mayores e menores,
dan cantos plazenteros e de ܱç sabores:
á alegría fazen los que son á mejores;
recíbenle los árboles con ramos e con flores
de diviersas maneras, de fermosas colores. (Ruiz 171)
En este texto se puede apreciar la forma en la que la propia naturaleza rinde tributo a Don Amor, empezando por el canto de una variedad de pájaros, para luego detallar los instrumentos construidos por el hombre. Se puede deducir en esta jerarquía establecida por el Arcipreste que la música que brinda la naturaleza está a la par, si no por encima, de la hecha por los hombres. La relación con el entorno natural es directa y sencilla, en una época en la que los juglares, pastores y criados pasaban largo tiempo al aire libre, en los meses de buen tiempo, y podían escuchar con atención a los arrendajos (gayo en la época), papagayos, ruiseñores y calandrias como parte de la cotidianeidad.
Las aves son símbolos del espíritu: “Los pájaros pueden ser mediadores entre los dioses y los hombres y actúan como mensajeros de la divinidad” (Bruce-Mitford 64). De hecho, el Arcipreste heredó entre sus conocimientos las enseñanzas de San Francisco de Asís, que un siglo antes (s. XIII) había elogiado el canto de los pájaros y a quienes había bendecido y dedicado uno de sus sermones. Es muy probable que el Arcipreste haya tenido noticia de las vidas de los santos, especialmente los de las órdenes mendicantes, que eran las que á circulaban entre los clérigos en el siglo XIV y á siendo el estilo del Arcipreste heredero de los exempla (Deyermond 190) y aplicado en el uso de la cuaderna vía. Juan Ruiz como poeta y como sacerdote era depositario de todas estas influencias (Deyermond 206).
El capítulo XVI de Las Florecillas de San Francisco incluye el conocido “Sermón a los pájaros” titulado “De cómo San Francisco recibió el consejo de Santa Clara y del santo fray Silvestre de predicar para convertir a mucha gente, y de cómo constituyó la Tercera Orden y predicó a los pájaros y mantuvo quietas a las golondrinas” y de dicho capítulo rescatamos el siguiente fragmento, en donde se puede apreciar el valor que en la Edad Media se le daba al canto de los pájaros. Se trata de una estrecha relación del ser humano con la naturaleza y de una particular sensibilidad, como lo era la de San Francisco:
Habiendo hablado San Francisco de esta suerte, las avecillas
que le rodeaban comenzaron a abrir los picos, a bajar los
cuellos, a extender las alitas y a inclinar reverentemente
las cabezas hacia la tierra y con acciones y trinos indicaron
que el santo padre les daba mucho placer; y asimismo San
Francisco se alegraba y regocijaba, maravillándose de tanta
multitud de pajarillos, de su bellísima variedad y de la
atención y familiaridad que le habían prestado, por lo cual
alababa por ello devotamente al divino Criador. Finalmente,
concluido que hubo su predicación, San Francisco hizo la
señal de la Cruz y dio licencia a las avecillas para que se
fuesen, y remontaron el vuelo con deliciosos trinos. (De Asís 34)
En concreto, que en el Libro de buen amor se mencione entre los pájaros del fragmento citado al ruiseñor, ya que es un ave de gran importancia en la imaginería religiosa: “El canto del ruiseñor, dulce y lastimero, era muy significativo en Persia, donde era concebido como símbolo de amor, deseo y dolor. Debido a que su canto se produce antes del atardecer, los cristianos dicen que representa el deseo espiritual de Cristo (Bruce-Mitford 67). Llama la atención que el canto del ruiseñor, que es un canto innato y no aprendido, haya sido siempre asociado a su dulzor, tal como lo es la concepción del dulzor del sonido de algunos instrumentos mencionados en el Libro de buen amor, como la “vihuela de arco” o las “sonajas de azófar” (Ruiz 172).
Por otro lado, tanto el arrendajo como la alondra son pájaros que viven en comunidad y que son sumamente expresivos en su canto. En esto vemos el carácter alegre tanto del canto de los pájaros como de la música instrumental para un momento festivo como el fin de la Cuaresma. El especialista en música medieval Pepe Rey asegura que el sonido interviene de forma fundamental en los rituales de la época del celo, especialmente por parte del macho para atraer a la hembra y asegurar la reproducción de la especie.
Hay aves que tienen un canto heredado y otras que hacen “una recopilación o antología” de los sonidos que recopilan a su alrededor, imitan a otros pájaros o incluso cantan de forma diferente según el lugar donde nacen, aun siendo de la misma especie, tal como sucede entre los seres humanos. Rey subraya cómo para el ser humano en la Edad Media el canto de los pájaros es “auténtica música”. Constituyen una delicia equiparada al canto humano (La música en la lírica medieval).
El catálogo de instrumentos
En el Libro de buen amor, a la enumeración de pájaros de la que hablamos anteriormente le sucede la enumeración de los hombres y mujeres con sus instrumentos en el siguiente orden: atambor, guitarra, laúd, rabel, rota, salterio, vihuela, medio caño (órgano), arpa, rabel morisco, galipe francisco (flauta), tamborete, vihuela de arco, dulce canon, panderete, sonajas de azófar, albardana, dulcema, gaita, axabeba, albogón, zanfoña, baldosa, odrecillo (gaita pequeña), bandurria, trompas y añafiles. Esta lista de instrumentos tan nutrida que aportó Ruiz constituye la razón principal por la que esta obra tiene un interés musical de merecido reconocimiento y cuyo detalle aporta datos esenciales. Pepe Rey añade que esta enumeración es fundamental para la historia de los instrumentos musicales en España. El catálogo de instrumentos a manera de desfile
recíbenle los omnes, e dueñas, con amores. / Con muchos estrumentes:
salen los atabores, / allí sale gritando la guitarra morisca, / de las bozes
ú岹, de los puntos arisca; / el corpudo alaút, que tien punto a la trisca
; / la guitarra ladina con éstos se aprisca; / el é gritador, con la su alta
nota; / cab’ el orabí tañiendo la su rota; / el salterio con ellos á alto
que La Mota; / la viyuela de éñDZ con éٴDz y sota; / medio ó e
harpa, con el é morisco; / entre ellos é el galipe francisco; / la
flauta diz con ellos á alta que un risco, / con ella el taborete, sin él non
vale un prisco; / la viyuela de arco faz dulces devailadas, / adormiendo a
vezes, muy alto a las vegadas, / bozes dulces, sabrosas, claras e bien
puntadas: / a las gentes alegra, todas las tien pagadas; / dulce ó
entero sal con el panderete: / con sonajas de açófar fazen dulce sonete; /
los órganos y dizen çDzԱ e motete; / la hadedura albardana entre
ellos se entromete: / gaita e axabeba, e l’inchado albogón, / ԴóԾ e
baldosa en esta fiesta son; / el francés odrezillo con éstos se compón, / la
neciacha banduria aquí pone su son; / trompas e añafiles salen, con
atabales. (Ruiz 172)
Según el texto del Arcipreste, los instrumentos de cuerda “gritan”, pero las flautas “dicen”, mientras que la percusión y los instrumentos de cuerda frotada son dulces. Esta jerarquía denota la omnipresencia de las cuerdas pulsadas propias de la juglaría y la importancia que reciben estos instrumentos en el contexto medieval de las tres culturas, mientras que la presencia ocasional del resto de los instrumentos da lugar a otras texturas y sensaciones.
Adeá, puede verse la gran riqueza instrumental de la Edad Media y cómo los atributos de cada instrumento estaban absolutamente claros y bien definidos, como la versatilidad de matices de la vihuela de arco o el amplio registro agudo de la flauta a la que hace mención, por ejemplo. Esta variedad representa a la misma diversidad de la sociedad medieval, prácticamente tipificada y estratificada, que en el encabezado del fragmento anterior introduce el Arcipreste quiénes son los que tocan todos estos instrumentos dentro del jolgorio que recibe a Don Amor, son clérigos, legos, frailes, monjas, dueñas y juglares.
De hecho, el texto citado constituye un momento clave en la historiografía de la música, ya que describe un notorio número de instrumentos con descripciones sobre sus sonidos y su uso. Se pueden apreciar instrumentos de muy diversos orígenes. Algunos instrumentos de los mencionados son de origen oriental, marcadamente árabes, como el laúd, el salterio, el añafil, la guitarra morisca, la “axabeba” o el rabel, entre otros. También hay instrumentos procedentes de diferentes puntos de la Península Ibérica cnfluencias romanas e incluso nórdicas, como es el caso del odrecillo. Considero que este hecho evidencia la diversidad y el traspaso culturales heredado de las diversas tradiciones de las que se nutre esta época que el Arcipreste resalta.
En cuanto al carácter de la música que emiten estos instrumentos, el Arcipreste le atribuye un carácter a cada tipo de instrumentos. La gaita, zampoña, la flauta y el tambor son claramente festivos, junto a las panderetas y sonajas. La ocasión es la recepción de Don Amor y es un evento festivo. Por otra parte, el sonido de la vihuela de arco puede adormecer o bien alegrar.
Los instrumentos enumerados en el fragmento ya citado evidencian su importancia en las celebraciones de la Edad Media, así como la ejecución de los mismos por intérpretes de ambos sexos. Esto es fundamental en la comprensión de la existencia de juglares de ambos sexos que actuaban tanto en solitario como en conjunto y el uso que hacían de los instrumentos. Expertos como Pepe Rey (RTVE) han asegurado que las juglaresas utilizaban á los instrumentos de percusión y los juglares por lo general los de cuerda, ya que aquellas también actuaban y danzaban a la vez que tocaban y los juglares se acompañaban, pero no solían bailar o actuar a la vez.
Por otro lado, se puede apreciar la importancia del panorama sonoro medieval en el uso metafórico del lenguaje, al aportar atributos humanos a los instrumentos; así en el fragmento anterior se refiere al “corpudo alaút” (corpulento laúd) en referencia a su forma (Ruiz 171), la guitarra morisca que “sale gritando” y la albardana que se entromete (172). Este panorama, con toda su riqueza y lujo de detalles que pueden verse en el Libro de buen amor es evidentemente producto del conocimiento del mundo musical que tenía el autor, y así lo certifica Daniel Rodrigo Benito Sanz:
A la luz de varios ejemplos de iconografía musical de la época y de
estudios musicológicos modernos, podemos demostrar que el Arcipreste
de Hita era conocedor de la música instrumental de su tiempo, su puesta
en escena, convenciones y ejecución, tal como la entendían los juglares. (279)
Según Benito Sanz, los instrumentos mencionados por Juan Ruiz no han sido elegidos al azar; á bien han sido “agrupados de manera que empasten adecuadamente unos con otros y respondan a las convenciones de un conjunto coherente en época del Arcipreste” (Benito Sanz 280). Ramón Menéndez Pidal, en su libro titulado Poesía juglaresca y juglares, aporta diversas claves para entender la música de la Edad Media y su relación con el Libro de buen amor.
Uno de los elementos que explica Menéndez Pidal en su obra es el lugar central en el texto que ocupa la vihuela, ya que según él afirma, este instrumento tenía una “posición preeminente” en la Edad Media (cit. en Benito Sanz 294). Dado este estatus superior, el Arcipreste escribe á versos para la vihuela que para el resto de los instrumentos: “Es la vihuela el instrumento á nombrado, á descrito y á reproducido en libros y obras de arte medievales” (Menéndez Pidal 71). Los instrumentos de cuerda tienen entonces un lugar fundamental, pero en conjunción con los de percusión y viento, cada uno con su aporte tímbrico y sus oportunidades de ejecución.
Instrumentos de cuerda pulsada
En cuanto a las cuerdas, adeá de la posición central de la vihuela, llama la atención el laúd. Ese “corpudo” laúd, tal como se menciona en la obra, se puede afirmar que, dada su popularidad en toda Europa durante esta época, puede hablarse de él con toda la familiaridad y la gracia, que permite apreciar su volumen y forma, y por ello su corpulencia, asociándolo también con lo robusta de su presencia y como herramienta, junto a la vihuela, fundamental en el trabajo del juglar, demostrando la labor musical del propio juglar y la dinámica texto-música como una constante en la interpretación juglaresca.
Michelle Hamilton, en su artículo titulado “The Musical Book: Judeo-Andalusí Hermeneutics in the Libro de buen amor”, hace un análisis exhaustivo de las menciones de Juan Ruiz acerca de los instrumentos de cuerdas y las razones por las cuales probablemente las hiciera. Primero que nada, delimita el verbo “puntar” mencionado en el texto en referencia al propio libro como un instrumento (Ruiz 31), fragmento ampliamente discutido por los medievalistas y expertos como Francisco Rico o Ramón Menéndez Pidal. Para muchos críticos la comparación que hace el Arcipreste de Hita pudiese tratarse de un instrumento jurídico o un instrumento pedagógico, pero para otros, como el propio Hamilton, se trata de un instrumento de cuerda, ya que hace uso del autor-narrador que toma la voz del propio libro en primera persona para expresar que su interpretación dependerá de la pericia al “puntar” (Hamilton 34) de quien lo lea:
De todos estrumentes yo, libro, só pariente:
bien o mal, qual puntares, tal diré, ciertamente;
quál tú decir quesieres, y faz punto, y tente;
si puntarme sopieres siempre me abrás en miente. (Ruiz 31)
Al tratarse de un instrumento punteado, la primera referencia es el arpa o la vihuela (Hamilton 34), y cómo el intérprete es capaz de usar el libro, así como es capaz de entender las lecciones de amor referidas por el Arcipreste, siguiendo en la tradición de textos con este mismo fin que encontramos en diversas ocasiones en la tradición judeo-andalusí y en concreto en torno a la controversia de Maimónides y su Guía de los Perplejos, en cuyos poemas se establece también un paralelismo entre la poesía como instrumento y los lectores como intérpretes (cit. en Hamilton 38). Todo este conocimiento de Juan Ruiz se suma a su profundo conocimiento escolástico de influencia claramente aristotélica.
Otro instrumento de cuerda importante entre los que menciona el Arcipreste es el salterio, “instrumento de múltiples cuerdas, de la familia de la cítara…tañido con dos plectros de pluma (Jacobs 29). Es importante destacar el hecho de que algunos instrumentos fuesen tañidos con plectros de pluma, ya que nos acerca no sólo a las aves, mencionadas anteriormente, sino al medio natural en general, ya que los instrumentos musicales y los libros de esta época tenían una fabricación completamente artesanal.
El constructor hacía uso de la madera, la tripa de animales, el cuero y las plumas directamente de la naturaleza, obteniendo adeá un sonido mucho á cercano al propio entorno natural que lo que puede obtenerse de los instrumentos á modernos, elaborados, y para muchos “refinados” por su afinación, á exacta y uniforme. Las plumas, por ejemplo, podían utilizarse tanto para escribir como para tañer instrumentos. La asimetría, las imperfecciones y las diferencias entre unos instrumentos y otros hacen que este conjunto medieval tenga un sello único dependiendo del origen de los instrumentos y de sus intérpretes, al no estar la música estandarizada como sucede en siglos posteriores.
En cuanto a la variedad instrumental, las alusiones que se hacen en el texto van desde los instrumentos á utilizados, como el laúd o la vihuela hasta otros no tan comunes, pero de gran utilidad como la zanfoña, heredera del monocordio, que consistía en una sola cuerda tensada sobre una caja de resonancia. Tal como aparece reflejada en el libro titulado Breve historia de la música occidental, la zanfoña u organistrum es un instrumento “en el que las cuerdas se hacían sonar mediante una rueda giratoria que las frotaba permanentemente; la altura de las notas se determinaba por la acción mecánica de un teclado” (Jacobs 28). Estos instrumentos constituyen los antecedentes de los instrumentos de teclado y muchos de cuerda que conocemos hoy en día, y la mecánica de su estructura y fabricación denotan adeá un conocimiento matemático, que constituye una base muy importante para entender la música occidental. El historiador Arthur Jacobs apunta que el monocordio era adeá “un instrumento científico empleado en las escuelas de canto de la iglesia para demostrar la base matemática de los intervalos musicales” (Jacobs 28). En este aspecto puede observarse la influencia de los clásicos sobre los clérigos en la Edad Media y la utilidad práctica de una ciencia como la matemática sobre la ejecución instrumental y el canto.
La fuerza de la percusión, la de los metales y la dulzura de los vientos
olviendo al tema de los instrumentos, pasamos a analizar los instrumentos de percusión; se hallan nombrados al inicio, antes y después de la vihuela, en un segundo lugar, junto con las trompas, así la vihuela “es comparada con los instrumentos menos importantes y á periféricos” (Benito Sanz 287). Concretamente en lo respectivo al tambor, “representa los primeros sonidos, la verdad divina y el habla” (Bruce-Mitford 80). La percusión, adeá, nos da pistas de que esta música, que es un cortejo de recepción para Don Carnal y Don Amor, estaba dotada de un ritmo coherente con el caminar del grupo que lo interpretaba, como si se tratase de un desfile o de una banda, que requiere del dictamen rítmico para poder funcionar.
Por otro lado, tenemos a los instrumentos de viento. Adeá de representar a la melodía y ser un perfecto acompañante en la música de calle junto con la percusión y las cuerdas, han sido siempre vinculados por su forma con una dimensión fálica, lo cual contrasta con su timbre, á “suave y femenino” (Bruce-Mitford 81). La dualidad de lo espiritual y lo carnal a la vez con que se ha vinculado a este instrumento a lo largo de la historia calza perfectamente con la dualidad que plantea el Arcipreste entre lo terrenal y lo divino y así ha sido en la tradición judeocristiana: “En términos á generales, la flauta a veces se asocia con la aflicción y el dolor, así como con las emociones extremas. En el cristianismo, simboliza el anhelo del alma por alcanzar a Dios” (Bruce-Mitford 81).
Las trompas aparecen en el cierre de la comitiva de instrumentos, tal como corresponde al final de un cortejo de celebración. La trompa es parte de la familia de las trompetas, las cuales han sido utilizadas desde época romana para llamar a las batallas o a las armas. Las fanfarrias anuncian la llegada de personajes importantes, en ceremonias y en ocasiones importantes, por su volumen, capaz de llegar mucho á lejos que otros instrumentos, y por su carácter magistral y vibrante (Bruce-Mitford 81). Adeá, es un instrumento fácil de transportar, que puede llevarse a marchas, desfiles y celebraciones campestres o de calle.
Más o menos importantes, todos los instrumentos conforman un conjunto panorámico en el que se nos ofrecen timbres, descritos como altos o bajos, que interpretamos como agudos y graves, así como asimilamos por otra parte la diferencia de volumen entre unos y otros, algunos instrumentos “adormiendo” (adormeciendo o arrullando), por su suavidad y densidad y otros “gritadores” (Ruiz 172), probablemente por su fuerza y carácter, todo lo cual aporta riqueza al conjunto instrumental de la formación por sus contrastes y su dinámica.
También nos topamos en el texto con una referencia al timbre que producen estos instrumentos, á allá de si son de cuerda, viento o percusión, y es por el atributo de su dulzor, cuando “fazen dulçe sonete” o cuando “bozes dulzes” (Ruiz 172). Esta descripción metafórica no sólo aporta una imagen sonora de cómo podría describirse esta música por momentos, sino que el autor nos da pistas de la forma correcta de ejecución y una buena emisión instrumental cuando el resultado es dulce y agradable, hasta “saboroso” (1231c), siendo el atributo musical que á repite el Arcipreste en la obra (Benito Sanz 289) y que representa una sinestesia que armoniza, sintetiza y asimila la percepción del gusto y del oído, como forma de describir y entender verbalmente lo que simboliza la percepción de la música por las reacciones que genera en los seres vivos.
El dulzor con el que se suele asociar a la música de la Edad Media, tanto dentro como fuera del texto del Arcipreste, es el resultado de la temática, la resonancia, el timbre, la parte visual inclusive y las sonoridades que nos transmiten todas las fuentes a las que podemos tener acceso. Y estas fuentes en forma de arte, tal como he sugerido anteriormente, están en la propia naturaleza, de una forma clara y directa:
Y este mismo músico, para hacer palpitar el aire, habrá de utilizar la
madera de abeto en el violín, o en el violonchelo; la madera de granadillo
para los clarinetes o los oboes, la caña para las flautas; membranas para
los timbales o las cajas ¿Es su arte un arte de los cobres, o un arte de la
madera; un arte de las cuerdas o de las pieles tensas? Es todo esto a la
vez. Y á aún que todo esto, es, por excelencia, el arte del aire: el arte
cuya verdadera materia prima es el aire en sus vibraciones. (Souriau 93)
Toda esta naturaleza hecha música resuena por los aires a través de su reinterpretación a lo largo del tiempo. Gracias a la literatura podemos llegar a imaginar a todos estos instrumentos vibrando y acompañando la variopinta vida de sus intérpretes.
En resumen, podemos afirmar que el Libro de buen amor, escrito para ser interpretado, leído y cantado, representa un compendio de géneros que incluyen los derivados de las cantigas a través de una música seductora. Todo esto encaja con el esquema de versos del Arcipreste aportando un resultado que está lleno de simbología, que incluye numerosas referencias musicales que nos ayudan a entender cómo era el mundo de los clérigos, los juglares y de toda la sociedad medieval con sus formas de expresión, tanto musicales como literarias.
Todo apunta a que este libro-instrumento, á que una incógnita, es una suma de saberes que, entre otros, incluye el canto de las aves, elemento clave de la imaginería religiosa, y las sonoridades de los instrumentos musicales. Estos dos elementos son esenciales para entender el encuentro de culturas y la noción estética medieval, que intervienen para dar carácter e identidad a fragmentos de la obra como la comitiva de recepción ante la entrada triunfal de Don Amor y Don Carnal en palabras del Arcipreste de Hita y tal como lo imaginó.
Obras citadas
Benito Sanz, Daniel Rodrigo. “Allí sale gritando la guitarra morisca” nueva
aproximación a una enumeración de instrumentos en el “Libro de buen amor”. Cuadernos de filología hispánica. 30 (2012): 179-298.
Bruce-Mitford, Miranda. The Illustrated Book of Signs & Symbols. 1st American ed.
New York: DK Pub., 1996. Print.
De Asís, Francisco. Las florecillas de San Francisco. Alicante: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2002.
Deyermond, A.D. Historia de la Literatura Española 1. Barcelona: Ariel, 1987.
Hamilton, Michelle. “The Musical Book: Judeo-Andalusi Hermeneutics in the Libro de buen amor”. La corónica: A Journal of Medieval Hispanic Languages, Literatures, and Cultures. Volumen 37, número 2 (2009).
Jacobs, Arthur. Breve historia de la música occidental. Caracas: Monte Ávila Editores,
1991.
Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia literaria
y cultural de España. Madrid: Espasa-Calpe, 1962.
Rey, Pepe. “La música en la lírica medieval”. Música Antigua. RTVE. Moderado por
Sergio Pagán. 13 de mayo de 2011.
Rico, Francisco. “Las voces del Arcipreste”. Conferencias de la Fundación Juan March.
Ciclo: Prólogos al Libro del Buen Amor. 19 de enero de 1988.
Romero, José Luis. La Edad Media. Cuarta edición. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 1990.
Ruiz, Juan. El Libro de buen amor. Barcelona: Ediciones Zeus, 1968.
Souriau, Étienne. La correspondencia de las artes. Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica, 1986.